Чтение онлайн

напоминает Бальмонта и уже в прошлое тогда отошедший (теперь воскрешаемый ретроспективно) «стиль модерн», а вторая

интонацией своей призывает чужую подпись: Игорь Северянин. Недолго оставалось и ждать той книжки с тютчевским заглавием, громогласно одобренной Брюсовым и Сологубом. Но реминисценции эти или отголоски не замечались, да и были несущественны. Самим собой стал Гумилев именно в стихах «Чужого неба». Если бы «Пепел» Андрея Белого не вышел за три года до того, «Оборванец» (как и «Почтовый чиновник» немного позже) не был бы написан; но то, что было у Белого рыданием в низменной личине, превратилось тут в гравюру сухой иглой, ироническую, без малейшего надрыва. И точно так же

это из Блока, но лирико-трагедийная мелодия мотивируется здесь сюжетом, — крайне романтическим, что и говорить, а все-таки сюжетом, на манер баллады или новеллы. Белый и тем более Блок могуществом превосходят Гумилева, но дело тут не в этом и уж никак не в меньшей силе его лиризма, а в том, что лиризм, как таковой, вводится им в более отчетливое русло, получает предмет, который может быть обозначен словом, понимаемым не в каком-нибудь его переносном или колеблющемся смысле, а в самом обиходном и прямом. Тяготение к такого рода предметной или изобразительной лирике присуще было Гумилеву с самого начала, оттого, нужно думать, и выбрал он себе учителем Брюсова; но, во-первых, прав был Вячеслав Иванов, когда отметил, по поводу «Жемчугов», что молодой поэт «хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов» (это можно было бы сказать уже и о совсем юношеской, перенесенной с улучшениями из первого сборника во второй «Балладе»), а во-вторых, Брюсов, в ущерб «мечте», загромождает предметами стихи, тогда как Гумилев стремится предметы эти вообразить, с тем чтобы возникший в воображении, лирически воспринятый их образ описать стихами. Ученичество было долгим. Но читатель «Чужого неба», даже и улавливая его следы, сомневаться не мог, что оно кончи­лось.

Кончилось оно за два года до того, когда вышли «Жемчуга» с посвящением «Моему учителю Валерию Брюсову». Вскоре после выхода книга была поднесена Гумилевым его невесте, Анне Ахматовой, ко дню их венчания, вместе с вошедшей затем в «Чужое небо» балладой, причем слову этому придал он на этот раз не романтический смысл, как в «Романтических цветах», а отнесенный к строфической форме, старофранцузский. В этом, как и во многом другом, намечался у него — выражаясь педантически, хоть и неточно — переход от символизма (скорей французского, чем русского, который всегда был ему чужд) к чему-то среднему между Парнасом и «романской школой» или от неоромантизма к неоклассицизму, чему нетрудно найти для тех лет большое число аналогий в разных искусствах на Западе, как и у нас. Намечался такой переход у многих русских поэтов, даже и старшего поколения, и тем более у сверстников Гумилева или у поэтов на несколько лет его моложе, которые включались с самого начала в новое это «направление». Ахматова (на три года моложе) до замужества писала стихи, ахматовские стили; в год замужества написаны были ею два весьма совершенных стихотворения, «Сероглазый король» и «Рыбак». Первое — сконцентрированная до предела (до предела, не доступного Гумилеву) романтическая, германского корня, баллада; второе — лирический портрет, более заостренный в своем лиризме, чем такого рода стихотворения Гумилева, но преемственно с ними связанный. Еще есть у Ахматовой набросок баллады «В лесу» и лирическая картинка «Маскарад в парке»; оба эти стихотворения, 1911 года, уступают по качеству двум предыдущим; в дальнейшем она стихов такого замысла не писала, эта связь со стихами Гумилева оборвалась. Осталась лишь та, определимая не иначе как очень широко, помня о которой она в конце жизни вспоминала: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Я стала «акмеисткой».

В 1911 году, на «башне» Вячеслава Иванова, близ Таврического дворца, познакомилась она с Осипом Мандельштамом. С предыдущего года он печатался в «Аполлоне», был на пять лет моложе Гумилева, немедленно был им и Ахматовой признан и остался другом его, как и ее, навсегда. Ранние стихи его с Гумилевым ничего общего не имеют, если не считать восьмистишия 1908 года, первая строфа которого

(но отнюдь не вторая) одинаково созвучна Ахматовой «Вечера» и Гумилеву «Чужого неба». Немного позже, однако, у него наметилась, в отношении Гумилева, особая преемственная связь, как раз через то, что я назвал лирическими портретами и картинками. Гумилев начал их писать рано. К ним без колебаний причислить можно «Заразу» в «Романтических цветах» (а с колебаниями, из-за недостаточного отрыва от брюсовской лжемонументальности, еще и «Манлия», «Помпея», «Каракаллу», «Игры»); затем «Старого Конквистадора», «Маэстро» и столь справедливо одобренного Вячеславом Ивановым «Маркиза де Карабас» в «Жемчугах»; а позже «Туркестанских генералов» или (в «Колчане») «Китайскую девушку», «Старую деву») «Почтового чиновника», «Средневековье», «Старые усадьбы». Мандельштам стал на этот гумилевский путь (один из его путей) в 1913 году («Старик», «Бах», «В таверне воровская шайка…», «Кинематограф», «Теннис», «Американка», «Домби и сын») и сразу же превзошел своего в учителя остротой штриха, прелестью улыбки и той полнотой «вхождения в игру» (по-французски enjouement), которая для заданий всего нужнее. Верх совершенства в этой области, был им достигнут на следующий год стихотворением «Аббат» и позже он к темам этого рода возвращался, хоть и усложняя их: «Декабрист», «Батюшков», «Ариост», начало «Ламарка». Из более ранних можно еще упомянуть не совсем удавшиеся — вероятно, и по мнению автора — «Американ бар» и двух «Египтян» (1913 и 1915 годов).

Родственны таким стихотворениям у Гумилева, как и у Мандельштама, портреты городов. После итальянского путешествия с Ахматовой (вслед за выходом «Чужого неба»), о котором она вспоминала: «в 1912 году проехала по северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция)», Гумилев «изобразил в стихах» все эти города, один за другим, прибавив к ним еще Неаполь и Рим (был там один), а также два других стихотворения о Риме и одно о Тразименском озере, не включенные в «Колчан» (как и Флоренция, замененная там стихами о фра Беато), тогда как Ахматова ограничилась одной — на славу ей удавшейся — Венецией. Не знаю, в полной ли мере замечено было тогда же, до чего все эти, в том числе и ахматовские, стихи не похожи на итальянские стихи Блока, где «изображение», как бы свободно его ни понимать, играет несравненно меньшую роль, где лирическое «я» все созерцаемое им не только в себя вбирает, но и собою заслоняет. У Мандельштама к этой чуждой Блоку (а в дальнейшем и Ахматовой) описательной лирике относятся «Царское село», «Петербургские строфы», «Адмиралтейство», «Дев полуночных отвага…», «Летают Валькирии…», а также «Дворцовая площадь» и все «портретное» в других поздних стихотворениях, где идет речь о Петербурге, но в то же время, конечно, и «Айя-София», и «Notre Dame», и «Феодосия», и стихотворения о Риме, об Армении, о Москве, о церковной службе, о Европе. При всем их витийстве, которое у Мандельштама неотделимо от лиризма, они все-таки изобразительны, предметны, и притом так, что предмет их не только узнаваем, но и — мы чувствуем это сквозь все наслоения смыслов — «похож». Отблески таких «сходств» не отсутствуют еще и в воронежских стихах. И о каком другом городе возможно было бы написать:

При всех различиях не только эти четыре стиха, но и все стихотворения 1920 года, откуда они взяты, все-таки ближе к венецианским стихотворениям Гумилева и Ахматовой, чем Блока, который даже и в первом из трех, самом «венецианском», не столько Венецию, пусть и свою, почувствовать нам дает, сколько себя в Венеции.

То, что оказалось общим у трех поэтов, писавших стихи «Чужого неба», «Колчана», «Камня», «Вечера» и «Четок», положило начало тому, что можно назвать петербургскою поэтикой. Гумилев был зачинателем ее, поскольку врожденная его склонность к поэтической портретности или картинности нашла отклик у Мандельштама, а на первых порах – и у Ахматовой и поскольку склонность эта привела к особенностям стихотворного языка, проявившимся также и в стихотворениях непосредственно (а не сквозь изображение) лирических. Все три поэта могли бы воскликнуть вслед за одним из них:

Но как в этом стихотворении Мандельштама читаем мы сперва о бедуинах, об Иосифе, проданном в Египет, о колчане, потерянном в песке; как у Ахматовой, в предчувствии такого «наконец», на пути к нему и в слиянии с ним, упоминаются устрицы, перчатка, потемневшее трюмо, мяуканье кошек, «крик аиста, слетевшего на крышу»; так и вообще у этих поэтов, а у Гумилева порой и свыше меры метафорические прилагательные и глаголы, как и прямые выражения чувства и мысли, заменяются именами существующих вещей. Важно, разумеется, но не в первую очередь важно, каковы эти вещи — обиходные, каждодневные, как у Ахматовой (которая в этом следует Анненскому, а не Гумилеву), или редкостные, экзотические, в погоне за которыми Гумилев отправляется в странствия, не книжные только, но и реальные. Их друг без особого предпочтенья называет — лучше сказать, выпевает — и те, и другие имена, постепенно (в «Тристиях» и позже) возвращая им метафорическое их несуществованье, но для исходной точки его поэзии характерно, что в приведенных только что стихах «пространство» — это не коррелят времени, а ширь пустыни, «звезды» — это те самые звезды, что в небе над ней, а певец и в самом деле слагает «вольные былины», «закрыв глаза и на коне», прежде чем изображать собою «вообще» поэта.

В именовании вещей, в прикреплении слов к вещам (со всеми стилистическими последствиями этого) акмеизм и состоит, так что вторая кличка его, адамизм, хоть немножко и смешна, но не лишена права считаться гораздо более осмысленной, чем первая. Адам в раю дает имена предметам сущим, а не мыслимым или воображаемым. Делать то же самое поэт не может: имена уже даны; да и говорит он как раз о воображаемом и мыслимом. Но не запрещено ему пользоваться при этом предметными адамовыми именами. Поэзия, всюду и всегда, есть высказыванье не сказанного, то есть не фиксируемого понятиями и не передаваемого обычным языком; но пути ее различны, и один из них состоит в том, что предметные значения слов образуют в ее высказываньях мыслимые целые, кажущиеся тоже вполне предметными (осязаемыми, видимыми), причем в них-то как раз несказанное и заключено, ими обнаружено и показано, вследствие чего отделить его нельзя не только от самих слов, но и от поименованных ими существ, вещей или событий. Русская поэзия, в те годы, именно и становилась на этот путь. На нем и достигла она своего пока что высшего, в нашем веке, цветения. Но с акмеизмом, хоть и возвещают расцвет и он сам, и его имя, отожествлять этот путь все-таки нельзя. Он шире. Даже то, что на первых порах объединяло Гумилева с Мандельштамом и Ахматовой, позже перестало их объединять. Гумилев и сам в лучших стихотворениях «Костра» и «Огненного столпа» перерос все, чему научились у него другие. Главная, только что указанная черта акмеизма у всех трех поэтов сохранилась, перешла и к младшим их друзьям; исчезли (и к ним не перешли) лишь второстепенные черты, вроде дольше всех сохраненной Мандельштамом любви к «портретным» и сходным с ними изображениям; но та главная черта проявилась — в те же годы начала проявляться — и у ряда поэтов того же или старших поколений, никогда себя к акмеистам не причислявших. Виктор Шкловский («Жили-были», 1966, стр. 114) заблуждается, утверждая, что «акмеисты своей поэтики не создали»; теоретической не создали, но это — другое дело. Гумилев, с помощью Ахматовой и Мандельштама (Городецкого можно в расчет не принимать), обосновал, в Петербурге, стихами, новую поэтику, которую я петербургской поэтому, но лишь отчасти поэтому, и называю. Он ее назвал акмеизмом, но корни у нее были и другие. Будущее принадлежало тому, что выросло из всех этих корней.

Ахматова пишет: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете». Было это, по-видимому, еще при жизни поэта, в 1909 году; книга вышла в 1910-м — в год «Жемчугов» и женитьбы Гумилева. В этом году «Аполлон» поместил первые появившиеся в печати стихи Мандельштама, а также доклад Вячеслава Иванова «Заветы символизма», ответный (необыкновенно сумбурный) доклад Блока и статью Кузмина «О прекрасной ясности». «Сети» Кузмина вышли еще за два года до того, «Александрийские песни» — за четыре. Он был старше Гумилева на одиннадцать лет, старше Блока на пять. Анненский же был не только старше Блока, но и на четыре года старше матери Блока; он был сверстником Врубеля (умершего в этом году) и Розанова (которому предстояло еще в ближайшее время издать лучшие свои и наиболее поразившие современников книги). Вячеслав Иванов был старше всех других, но моложе Анненского на десять лет. И вот теперь, в год смерти не Врубеля только, но и Толстого, скрестились пути — в Петербурге скрестилась пути — всех этих столь различных, к трем или даже четырем литературным поколений принадлежавших поэтов (смена тут происходит, при ускоренном развитии, не каждые тридцать, а каждые десять лет); пусть для одного из них это был уже и не его путь, а только путь его стихов. Можно считать, что на этом средокрестье и родилась петербургская поэтика.