Чтение онлайн

Но довольно примеров. К тому же другие иллюстрации большей частью либо ужасны, либо комичны. Остается догадываться, почему в подобных материалах, вся ценность которых заключается в точности, проглядывает больше подлинной таинственности, чем в самых бредовых выдумках какого-нибудь Босха. Со своей стороны, я снова стал бы искать причину в том факте, что стойкое фантастическое не связано с элементами, внешними по отношению к миру людей, будь то причудливые монстры, инфернальная фауна, вторжение гротескных или зловещих демонических существ. Фантастическое порождается противоречием, которое относится к самой природе жизни и создает — ни больше ни меньше — тщетную, но волнующую иллюзию, будто граница, отделяющая жизнь от смерти, на время уничтожена.

Эти скелеты и экорше поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными, и в последнем случае они выказывают любопытство к самим себе и к секретам собственного тела, которое им не терпится рассмотреть со своей точки зрения в тот момент, когда они раскрывают его для других. Они придают естественность тому, что невозможно по определению. Их непринужденность смущает постольку, поскольку означает пренебрежение к смерти: они забывают, что должны считаться со смертью, которую как раз и призваны воплощать. Они сами вскрывают себя, терпеливо и осторожно, — себя или еще какого-нибудь псевдомертвеца, единомышленника, не менее жадного до знаний. Они занимаются вивисекцией с самой живой непосредственностью и раскованностью, на фоне мирных пейзажей, принадлежащих, однако, некой невообразимой державе. В этом новом мире жизнь упряма и нетленна, хула и жестокость обращения ей нипочем. Жизнь перестала быть тем хрупким началом, для которого все чревато опасностью: достаточно пустяка — и гибель неотвратима. Здесь же любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие.

ИБО ФАНТАСТИЧЕСКОЕ — ЭТО НАРУШЕНИЕ ОБЩЕПРИНЯТОГО ПОРЯДКА, ВТОРЖЕНИЕ В РАМКИ ПОВСЕДНЕВНОГО БЫТИЯ ЧЕГО-ТО НЕДОПУСТИМОГО, ПРОТИВОРЕЧАЩЕГО ЕГО НЕЗЫБЛЕМЫМ ЗАКОНАМ, А НЕ ТОТАЛЬНАЯ ПОДМЕНА РЕАЛЬНОСТИ МИРОМ, В КОТОРОМ НЕТ НИЧЕГО, КРОМЕ ЧУДЕС.

В других отраслях науки и техники сходные устремления приводят иной раз к результатам, быть может, не столь волнующим, но нередко еще более нелепым. Так, одно немецкое издание XVIII века, «Physica Sacra» [71] Иоганна Якоба Шейхцера (в 4-х томах; Аугсбург и Ульм, 1723), популяризирующее современную науку, берет в качестве отправной точки цитаты из Библии. В подтверждение мыслей Сократа и Иова (Книга Иова 10, 8-12) о «познании самого себя» [72] гравер последовательно изображает на берегу моря скелет, экорше и древо кровеносных сосудов из старинных анатомических трактатов. Стоит Давиду сравнить себя с блохой (1 Цар 24,15) — и вот, наряду с Саулом и его воинами на фоне горного пейзажа представлена блоха и различные ее органы, а вдобавок гигантская лапа, изображенная во всю ширину гравюры. Заходит ли речь о Левиафане (Книга пророка Исайи 27, 1), о винтовой лестнице (3 Цар 6,8), о летучей белке (Книга пророка Исайи 20, 20) [73] , о сердце человеческом (Пс 32, 15)? Художник рисует непропорциональную и пучеглазую рыбу-молот, выныривающую из тихого залива, а вторую выносит на рамку своей композиции; он рисует в высшей степени странную, бесполезную и непригодную лестницу, просматривающуюся сквозь отверстие в стене театрального храма; он выдумывает огромное животное — помесь летучей мыши, лисицы и тюленя, с руками чуть ли не человеческими: вцепившись в своеобразную простыню, оно летит над панорамой горных вершин, лесов и пещер; он показывает горящий дом и суматошную толпу, которая тушит пожар с помощью ведер, баков, корзин, брандспойтов, приставных лестниц, — и все это обрамлено мышцами, лоскутами мышц, слизистых оболочек и клапанов на том основании, что сердце — это откачивающий и нагнетательный насос для крови. В Библии упомянут спящий лев (Числа, 24,9): в невиданной пальмовой роще, ночью, гигантские хищники, растянувшись на спине, простирают к звездам сложенные лапы. Наконец, нас хотят убедить, что человек произошел из грязи: рамка, иллюстрирующая должным образом пронумерованные стадии развития большеголового эмбриона и скелета зародыша, окружает озеро, в котором резвится разнообразная фауна (дикие ослы, белые цапли и лебеди), в то время как Ева — ростом меньше, чем самый большой зародыш, скорее удивленная, нежели согласная, оплодотворяется небесным лучом. Больший из скелетов отирает отсутствующие слезы, прижимая к пустым глазницам невесть чью плевру, щедро напитанную кровеносными сосудами. Самый маленький непонятно почему держит в левой руке три равновеликих шара, подвешенных на нитях.

Композиция в целом с первого взгляда приводит в замешательство. Но тайна рассеивается, как только мы понимаем намерение автора и, если можно так сказать, правило игры: следует выбрать библейскую цитату, содержащую ключевое слово, затем гравировать сцену, о которой говорит Священное Писание, или на худой конец любую другую, лишь бы задуманное слово на нее намекало; наконец, окружить изображение рамой (наступающей, впрочем, на саму картину), составленной из соответствующих дидактических мотивов. Ни художники, заботящиеся о точности и полноте (И. А. Фридрих, Г. Д. Хейманн, Й. Г. Пинц, X. Шперлинг и др.), ни читатели, которые, я полагаю, пользовались этой книгой как своего рода занимательной энциклопедией, думать не думали о фантастическом: оно является нам только сегодня, когда необходимо приложить усилие, чтобы постичь столь нелепый метод.

Что касается описания экспедиций в далекие земли, иллюстраторы, работавшие понаслышке, по отчетам, уже содержащим искажения, не преминули оставить нам материалы, в которых экстравагантность цветет пышным цветом. В составленной Джозеффо Петруччи апологии сочинений о. А.Кирхера [74] мы видим то людей с лошадиными головами, то рыбака, который предательски убивает некое гибридное существо, почти человека, несмотря на голову моржа и рыбий хвост. Больше чем через сто лет эта книга достойно принимает эстафету сочинения Улисса Альдрованди «De Monstris» [75] : здесь на гравюре изображена обитательница Луны в большой корзине, снесшая несколько яиц, причем один из новорожденных разбивает скорлупу яйца, которое она держит в руке. В 1678 году в Лондоне издано иллюстрированное описание четвероногих животных, принадлежащее доктору Джону Джонстону [76] . Не считая грифона, в нем содержится не менее восьми различных изображений тех или иных видов единорога, о которых имеются свидетельства. Единственное словцо во фразе позволяет предположить, что автор не вполне убежден в реальном существовании таких животных в природе, но в конце концов он придерживается традиции и следует за авторитетами в этой области.

Случается также, что обряды, маски, богослужения народонаселения, встреченного путешественниками — первопроходцами, представляются поистине в фантастическом свете, но это нисколько или почти совсем не связано с фантазией гравера. В подтверждение сошлюсь лишь на две иллюстрации к «Путешествиям капитана Кука», сделанные Бенаром.

Первый рисунок — вытянутая в ширину панорама — изображает высокий помост, крытый навесом из сухих волокон. Там покоится умерший. У подножия этого несложного сооружения безутешная женщина вытирает глаза полой своей накидки и в знак скорби воздевает руку к небесам. Она одета и причесана на манер женщин Древней Греции. Распростертый у ее ног мужчина обхватил голову руками. Возникает мысль, будто это какая-нибудь Ифигения, заблудившаяся в тропиках, феерическая растительность которых великолепно обрамляет сцену. С правой стороны из аллеи пальм, возвышаясь над кокосом и длинными изрезанными листьями банана, показывается громадного роста персонаж: голова без лица окружена ореолом лучей — вероятно, соединенных вплотную одна к другой тростинок, образовавших грандиозный венец. Сопровождающий исполина голый человек, чьи очертания почти сливаются с фоном, едва достает ему до пояса. По-видимому, это ведущий траурной церемонии: стоя на ходулях, он кажется великаном. Вдобавок у него как будто нет рук, вместо них — широкое черное полукружие, над которым, по обе стороны того, что должно быть его лицом, подняты ввысь два белых световых пятна. Явление медленно приближается, а скорбящая пара его пока еще не замечает. Не многие из известных мне изображений вызывают столь же сильное впечатление сверхъестественного ужаса.

Другой документ представляет нам двойную пирогу с Сандвичевых островов, на ней ритмично работают веслами гребцы в масках. При помощи паруса она плывет с большой скоростью вдоль гористого берега. Вопреки указанию, данному в названии, на гребцах надеты скорее каски, а не маски: в действительности, что-то вроде капюшонов, непроницаемых и жестких, причудливо увенчанных листьями. Головные уборы, как правило, позволяют видеть лицо, словно заключенное внутри полого шара, но иногда они снабжены еще своеобразной выпуклой решеткой, которая прерывается на уровне подбородка (там, где замыкается сфера), а затем продолжается, опускаясь до середины груди. На самом деле это пустотелые бутылочные тыквы, к которым спереди прикреплены узкие параллельные полоски ткани. Они напоминают средневековые шлемы, забранные проволочной сеткой, а еще больше — шлемы водолазов. По признанию Кука, ему неизвестно, в каких случаях дозволено или положено их надевать. Таким образом, маловероятно, чтобы мы когда-либо узнали, какая миссия возложена на гребцов с закрытыми лицами и куда они держат путь, с такой поспешностью двигаясь по залитой солнцем морской глади. Будь они вооружены, мы бы тут же предположили какую-нибудь зловещую карательную экспедицию. У одного из них в руках идол. Быть может, они направляются в укромное место для совершения тайного обряда? Гравер, очевидно, располагавший для своего рисунка только теми сведениями, которые он мог получить от Кука, также этого не знал. Как и любому зрителю, ему приходилось догадываться о смысле изображаемой сцены, которая уже тогда предоставляла его воображению, как и нашему, полную свободу.

В качестве последнего примера я заимствую изображение соляной копи в Англии, в Марбери близ Нортвича, из одной немецкой книги, предназначенной юным читателям и озаглавленной «Museum der Naturgeschichte und Schopfimgswunder» [77] , изданной в Глаце без указания даты, но приблизительно в 1810 году, если принять во внимание характер печати. В1946 году я случайно наткнулся на один из разрозненных томов этого дешевого издания (наподобие тех, которыми торговали вразнос) у букиниста в Берлине, в ту пору более чем на три четверти разрушенном. Полистав книгу, я был поражен своей удачей: она изобиловала наивными диковинами. Возьму лишь этот рисунок соляной копи, менее всего на свете напоминающий какую бы то ни было копь, как бы мы ее себе ни представляли. Правда, то же можно сказать и об умопомрачительном «Алмазном прииске» Мазо да Сан Фриано из Палаццо Веккьо во Флоренции.

С первого взгляда мы замечаем только бескрайнюю местность, погруженную во мрак спускающейся или уже наступившей ночи, где высятся восемь огромных чернильно-черных столбов, отблескивающих на фоне менее густой тьмы. Эти неровные колонны кубического сечения похожи на грубо обтесанные балки черного дерева. Видимо, они не поддерживают ни крышу, ни потолок Они теряются в вышине, как геометрические менгиры. В центре три элегантно одетых персонажа, в сюртуках или фраках ярко-красного и ярко-синего цвета, в эффектных шляпах, окружают плетеную решетчатую гондолу, соединенную жестким стержнем с белым овалом, необъяснимым посреди сумрачного пространства, будто петля, прорезанная в ночном небе. Вдали, вдоль неотчетливого подножия мягких холмов, слабо отсвечивающих на горизонте, бесконечно тянутся одна за другой какие-то балюстрады, между которыми маячат крошечные силуэты. Отраженный свет при отсутствии его видимого источника пробуждает любопытство. На все воздушное пространство накинута тонкая сеть, нечто вроде тканого покрова.

Огромные столбы отбрасывают лиловые тени: поначалу их сизый оттенок не выделяется на черной земле. Перед гондолой, там, где земля внезапно светлеет, видно, что она вся покрыта прожилками, как поверхность мадрепорового коралла с необычайно гибкими и трепещущими извилинами. Приходится во второй раз задуматься, откуда идет рассеянный свет. Несомненно, он пробивается из центрального отверстия, повисшего в пустом пространстве, которое, выходит, не является небом. Значит, нужно все пересмотреть. Действительно, понемногу новая картина встает на место первой. Колонны, стало быть, поддерживают свод. Он невидим, это правда. Но он непременно есть, поскольку уже неяркое свечение, скупо просачивающееся в этот обездоленный мир, могло бы проникнуть только через округлую дырку, проделанную в толще коры. Холмистая местность с балюстрадами, казалось бы не имеющая границ, накрыта куполом, хотя она беспредельна. Это гигантская пещера, которая сообщается с миром дневного света только через пупочное отверстие колодца. То, что мы приняли было за стержень, — на самом деле кабель, предназначенный для перемещения хрупкой корзины, которая представляет собой не что иное, как грузоподъемник Безмерность этого подземелья, простирающегося так же далеко, как бескрайняя поверхность Земли, рождает тревогу. Взгляда не останавливают ни стены, ни (что еще важнее) потолок. Гость этих мест не знает, что над ним: крепкий свод дома или неощутимый, необъятный небесный свод. Тогда возникает мысль — и в ней сила неумелой гравюры — о повторении, о заключенных одна в другую грандиозных концентрических темницах: свет, скупо в них проникающий, всегда освещает высокие, лишенные стен залы, незаметно переходящие в эспланады, луга, холмы, пустыни, планетарную поверхность. Каждый раз то, что можно назвать открытым воздухом для сферы, ближайшей к центру, оказывается пещерой для следующей сферы, в свою очередь объемлющей первую.

Итак, технические, документальные, научные труды, словно соревнуясь, предлагают иллюстрации, в которых поиск реального приводит к встрече с фантастическим. Они открывают больший простор для грезы, ставят больше проблем, удивляют или тревожат сильнее, чем произведения, где художник сознательно спекулирует ощущением тайны, стремясь внушить его зрителю. Повторяю: фантастическое, вызванное не явным намерением автора произвести ошеломляющее впечатление, а как будто вопреки его воле или даже втайне от него проникающее в плоть произведения, на поверку оказывается особенно убедительным. Мы понимаем: в этом случае фантастическое — не каприз, не хитрость, оно верно своей природе, суть которой заключается в том, чтобы направлять ум к реальности еще неизвестной, доступной лишь предчувствию. Вот почему, на мой взгляд, фантастическое с неопровержимой силой и столь же неопровержимой наивностью воплощается в произведении, автор которого с превеликим трудом и отвагой старался достичь только правдоподобия и был бы глубоко огорчен, узнай он, что его изображение ошибочно.