Чтение онлайн

Фантастическая картина, подобно стихотворению, стремится уловить ускользающую реальность.

Выразить ее пытаются, и в том и в другом случае, странно схожими способами, усиленно добиваясь хорошей проводимости, то есть гарантированного поступления тока ценой наименьших потерь. Иногда как писатель, так и художник избегают ярких эффектов: то, что они выражают или изображают, кажется слишком естественным, и только позже мы замечаем, что все залито светом грезы, который преображает произведение и делает его неисчерпаемым. Иногда, напротив, тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск свинцового излома, вдруг озаряющий черную поверхность антрацита. Крайняя резкость или предельная сдержанность — возможно, с подобными контрастами манеры мы сталкиваемся в любом искусстве. В фантастическом искусстве они в равной мере помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу красноречия, необходимую, чтобы удерживать внимание разума и побуждать к плодотворным грезам воображение.

Интерес к красоте камней — таких, какими находят их в месторождении, а иногда с одной стороны отполированных для того, чтобы ярче засиял их блеск, ожили все оттенки и яснее проявилась зернистость камня или его судьба, — явление, по-видимому, редкое и недавнее, если не говорить о Китае и Японии. Возможно, прежде скульптор должен был вытесать, вылепить или отлить формы, представляющие собой только формы и ничто иное, а живописец — соединить линии и краски, ничего не изображающие, — и тогда глаз, приученный искусством извлекать удовольствие из чистых соотношений объемов, поверхностей и цветов, смог наконец оценить в царстве минералов те же резервы красоты, которые он научился ценить в картинах и скульптурах.

Раньше, если человек не приписывал камню силы талисмана или целебных свойств, он искал в нем нечто особенное. Необычная черта, выделяющая отмеченный образец среди всех прочих, превращает его в своеобразное чудо природы, которое, кажется, чуть ли не оспоривает ее законы. По крайней мере, здесь свидетельство совершенно невероятной встречи со случаем, завораживающей разум. Именно присутствие в камне подобия знака вызывало изумление и разжигало желание им обладать. В Китае книга Ли Шэчэня — компиляция XVI века — рассказывает об агате, называемом манао, — будто бы и не камне, и не нефрите. Как наиболее ценные из этих минералов упомянуты те, что содержат изображения людей, животных и предметов. Точно так же в богатых семьях переходят от отца к сыну, «как истинное сокровище», шары из горного хрусталя, внутри которых различимы стебель бамбука или ветка сливового дерева, «сохранившиеся так хорошо, словно их недавно туда поместили». Определенно, речь идет лишь о дендритах марганца — они в самом деле являют иллюзию нежной листвы. Такие изображения крайне редко встречаются в кварце, но в его прозрачной толще они выделяются особенно четко — и вот чудо из чудес: растение или то, что за него принимают, — волшебный пленник в темнице из вещественного света, необъяснимое изображение в уменьшенном масштабе какого-то уже знакомого существа или предмета, чей образ внутри камня будто бросает вызов правдоподобию. Отсюда мода на так называемые фигурные камни, наполняющие в XVI–XVII веках кабинеты редкостей принцев и банкиров.

Уже Плиний в своей «Естественной истории» [85] упоминал о Пирровом агате, в котором распознают Аполлона, играющего на лире в окружении девяти муз со свойственными каждой из них атрибутами, попавших внутрь камня без какого-либо вмешательства искусства. Можно ли вообразить лучший пример природного фантастического? Ни один человек из тех, кто описывает агат, его не видел. Но о нем спорят веками. Около середины XVI столетия Жером Кардан пытается рационально объяснить феномен: он предполагает, что некий художник сперва написал сцену красками на мраморе и что этот кусок мрамора по воле случая или в силу хитрого умысла оказался зарытым «в месте зарождения камней-агатов, вследствие чего мрамор обратился в агат» [86] , сохранив, само собой разумеется, контуры и краски картины. Эту экстравагантную версию принимали, кажется, добрых три четверти века. Однако в 1629 году Гаффарель, пользующийся немалым авторитетом, утверждает, что автор этого шедевра, как и других рисунков, которые находят в камнях, — одна лишь природа и что она «создает их не иначе, нежели цветы» [87] . «Созданием подобных чудес управляют Бог и Провидение. Не должно относить их на счет случая — ведь из множества листьев, которые мы видим в лесу, ни один не упадет без воли Того, Кто все их сотворил» [88] .

Нет ничего, что не удалось бы разглядеть в камнях снисходительному воображению. В «Museum Metallicum» [89] , изданном Амброзини в 1648 году, естествоиспытатель из Болоньи Улисс Альдрованди классифицирует виды мрамора в зависимости от узора, которым украсила их природа: так, он перечисляет мраморы с религиозными сюжетами, водоемами, впечатляющими волнами, лесами, лицами, собаками, рыбами, драконами и т. д. Автор составляет также весьма полный каталог изображений, подаренных природой и прославивших коллекции того времени. Афанасий Кирхер широко использует эти материалы в своем «Mundus Subterraneus» [90] (Амстердам, 1664); рисунки и извилины на алебастре и агате, яшме и мраморе интерпретируются как птицы, черепахи или раки, города, реки и леса, распятия, епископы, черепа, иноверцы в чалмах. Одним словом, в пятнах и прожилках минералов, очевидно, можно обнаружить более или менее точные подобия любых пейзажей, персонажей или предметов, подлинники которых наполняют необъятный мир.

Если бы во всех этих случаях речь шла только о смутных аналогиях, простое объяснение которых поспешно подыскала столь глубокая и постоянная человеческая страсть открывать сходство, то, вероятно, проблема не вызвала бы таких дискуссий. Но встречались еще и окаменелости животных или растений: сходство поражало не меньше, что вполне понятно. Казалось, были столь же веские основания его оспоривать, когда находили, например, изображение рыбы на вершине горы. Велико было искушение приписать это явление игре природы, то есть чистому совпадению форм, вызванному капризами неисчерпаемого случая. Не зная, что речь идет об отпечатках существовавших некогда животных, люди не отличали эти точные рисунки от весьма приблизительных и неясных изображений, которые обманутое воодушевление кичливо идентифицировало, полагаясь на малоубедительные ориентиры. Казалось, разница заключается лишь в степени сходства или, наоборот, в степени свободы интерпретации.

Итак, следовало найти общее объяснение, способное истолковать картины столь разнообразные и распространенные. Исходят из того факта, что замкнутой толще камня свойственно особое преимущество заключать в себе узнаваемые изображения животных, растений или предметов. Авторитетом пользуется теория двоякого порождения: согласно ей, как утверждает Аристотель, инертное вещество может без зародыша и без семени создавать подобия животных и растений, внешне практически неотличимые от настоящих. Эта странная доктрина была затем дополнена учением об aura seminalis: оно позволяет считать правдоподобным, если не доказанным, будто семя животных и растений разносит ветер. Зародыши эти развиваются в камне или в земле под влиянием «бурных испарений», и из них формируются «окамененные» тела, соответствующие животным или растениям, от которых они произошли. В то же время привлекает внимание особое качество, благодаря которому камни образуют загадочные рисунки. Альберт Великий именует это таинственное свойство «камнеобразующей силой минералов» (vis mineralis lapidum formativa), Афанасий Кирхер — «архитектоническим пластическим духом» (spiritus plasticus architectonicus), Гассенди — «литогенной семенной силой» (vis seminalis lapidifica). Между тем, Бюрне в «Космологии» и Гаффарель склонны допустить, что окаменелости были когда-то настоящими животными, но тот факт, что отпечатки раковин попадаются вдали от моря, вплоть до самых возвышенных плато, побуждает их передумать.

Конечно, следы морских животных на большой высоте можно истолковать как доказательство мирового потопа и заручиться таким образом под держкой Церкви. Но, с одной стороны, некоторые эрудиты, что вполне разумно, отвергают мнение, будто библейская катастрофа может быть чем-либо кроме вымысла. Другие же ученые, убедившись, что многие отпечатки не соответствуют никаким известным животным или напоминают их лишь отдаленно, приходят к прямо противоположному выводу: все рисунки на камнях в равной мере относятся к фантазиям природы, чудесным случайностям, gamahes, как определил их уже Альберт Великий [91] . Вероятно, озадаченный, знаменитый теолог предполагает, что их удивительный вид как-то связан с влиянием климата, планет и звезд. Так, он объясняет, что gamahes, или фигурные камни, чаще встречаются в Индии, «где светила мощнее» [92] . Спустя четыре столетия Гаффарель вновь подтверждает: должна быть открыта приемлемая причина подобных чудес.

Теория петрификации, то есть окаменения, торжествует лишь с появлением «Протогеи» Лейбница. Только начиная с середины XVIII века наука без колебаний устанавливает различие между отпечатками вымерших видов растений и животных, изучая их как свидетельства истории жизни, и случайными подобиями, как бы они ни были поразительны. Последние низведены в разряд любопытных находок они способны лишь позабавить фривольный ум или пленить воображение поэта, наука же, очевидно, не имеет оснований ими заниматься. Пирров агат, о котором больше не заговорят, флорентийские мраморы и всяческие «gamahes» относят с этих пор к такого рода безделицам.

Что касается строгих научных исследований, дело ясно, вопрос разрешен окончательно и благополучно. Но этот вердикт — не преграда для постоянных искушений, которые пускает в ход живучий демон аналогии.

Приведу в пример всего один, но крайний, случай граничащий с безумием. В начале XX века Жюль-Антуан Леконт, одиночка, помешанный на модных тогда теориях спиритов, подбирает на дорогах кремни, отмывает, чистит и открывает на них множество замысловатых и волнующих изображений. Леконт удивляется, что другие этого не видят (но, как он говорит, все дело тут в неподготовленности наблюдателей). Он классифицирует, зарисовывает кремни и самые замечательные из них воспроизводит в тонкой книжечке «Gamahes и их происхождение». Автор объясняет, что эти картины созданы под влиянием сильных эмоций излучениями духа, которые фиксируются в камне совершенно так же, как прихоти беременных женщин, истинные gamahes во плоти, фиксируются в эпидермисе еще не рожденного существа. Итак, в оплавленном камне, в отложениях ила, в наростах заболони — во всем запечатлеваются горести, желания, боль живых людей, особенно в их предсмертные мгновения. Изобилие камней с рисунками должно быть вполне закономерным в лавах Помпеи и вокруг горы Пелион.

Оставляю в стороне экстравагантность этого объяснения. Оно нужно автору только для того, чтобы получить право признать что угодно в едва заметном знаке. На одном из камешков он различает призрак Наполеона I: «Император в легендарной треуголке (здесь она скорее напоминает шляпы щеголей времен Директории), кажется, парит посреди пуль и ядер. Когда камень влажен, перед ним появляется орел.

Внизу круг с точкой в центре: похоже на погруженную в воду корону. (Весь рисунок в смешанных оттенках синего. Только три землистых пятна напоминают острова — Корсику, Эльбу, Святой Елены. Белая и голубая глина.)».