Чтение онлайн

Кажется, однако, наш автор не вполне понимает суть дела. Звучащих явлений в мире меньше, чем беззвучных, это так. Но музыка не изображает только звучащие явления, она изображает все явления мира, даже воображаемые, но изображает их звуками. Симфоническая фантазия Чайковского «Франческа да Римини» изображает ад, и мы видим его своим умственным взором, как видим его в литературном описании Данте, но по-другому, с более сильным потрясением нашего чувственного существа, более непосредственно. Разумеется, изобразительная программная музыка, развившаяся в прошлом веке, не исчерпывает весь органон музыкального искусства, но более ранние и более классические формы его в известном смысле даже более объективны, чем музыкальная живопись, столь ярко и красочно передающая оттенки субъективного чувства, вызванные определенной темой. Старинная музыка, еще связанная своей математической основой, более тесно сочетает изображение внутренней эмоциональной жизни с закономерным движением внешнего мира, «мировой музыкой», musica mundana.

Но возьмем специальные формы изображения «звучащих явлений», например рожок пастуха в какой-нибудь пасторальной симфонии XVIII века. Ясно, что изобразительную, или «отражательную», сущность музыки нельзя свести к «звукоподражанию». Можно даже сказать, что в звукоподражании, поскольку оно возникает в музыке, менее важно то, что изображается, чем то, с каким искусством повторено, включено в общую музыкальную ткань непосредственное впечатление нашего чувственного опыта, слуха. Рожок пастуха это то же самое, что «тромплёйль» в живописи — тонкость мастерства, доведенная до обмана зрения. Здесь явно сказывается перевес субъективного момента, и художник действительно как бы подает нам знак из глубины своей музыкальной картины, за которой таится его самосознание. Другими словами, «звукоподражание» более условно, чем обычная музыкальная стихия, которую М. Каган считает неподражательной.

Что касается архитектуры, то, несмотря на ходячее представление, согласно которому она как бы выпадает из сферы действия общего закона отражения действительности, как искусство она тоже по-своему изобразительна. Архитектура изображает мир не в живых явлениях его, отличающихся органической формой конкретного, каково, например, человеческое тело, а в более абстрактных, всеобщих и тем не менее все же объективных связях, без которых нельзя представить себе ни образование кристаллов, ни практику человека. Таковы законы симметрии, ритма, тектоники. Если все это не отражает или, если хотите, не изображает реальный мир в его самых широких ситуациях, то не изображают действительный мир и категории диалектической логики, и наши отвлеченные понятия вообще.

Когда более легкое лежит на более тяжелом, у нас возникает ощущение прочности — противоречие решено. Если вы, наоборот, положите тяжелое на легкое, у вас будет ощущение зыбкости — архитектурный парадокс. Можно спорить о ценности такого парадокса, но отрицать тот факт, что в архитектурных формах отражаются ситуации, тысячи раз повторяющиеся в природе, невозможно. Архитектура — такое же воспроизведение правды действительного мира, как и живопись. Теория «неизобразительности» архитектуры остается в плоскости самых внешних и ненаучных представлений. Главный недостаток подобных концепций состоит в том, что образ искусства смешивается с непосредственным чувственным образом обычного восприятия. При этом естественно, что образы тех искусств, которые отражают более общие ситуации реального мира и отражают их как второе зеркало, зеркало внутренней жизни, вызванной в нашем существе впечатлениями внешнего мира, представляются уже чем-то ломающим общую теорию отражения. Напомню еще раз гениальную мысль Аристотеля, повторенную Дюбо (вопреки изложению М. Кагана): музыка есть изображение внутренней жизни человека, изображение тех естественных реакций, которые вызывает в нас окружающий объективный мир, а через посредство этой субъективности и нечто более широкое — изображение самого объективного мира.

Альтернатива, предлагаемая книгой М. Кагана, состоит в том, что он называет «объективным законом раздвоения способов формообразования»13. Я уже говорил, что это раздвоение ведет к заурядному философскому дуализму: представлению о том, что сознание и творчество отчасти зависят от внешнего реального мира, отчасти имеют собственное независимое происхождение. С точки зрения элементарных понятий философии это пустая эклектика. Но М. Каган, конечно, не удержался в своей неудобной позиции. Рано или поздно должен возникнуть вопрос — какой из двух «способов формообразования» является коренным и наиболее существенным для искусства? Ответ ясен: «отражательный» принцип для М. Кагана — это начало второстепенное, менее существенное. Главное в искусстве то, что идет от самого субъекта, начало «выразительное», или «конструктивное», «неизобразительное», словом, чисто формальное. Согласно распространенной моде этот новый формализм ищет себе опоры в том, что человек изменяет мир, то есть в понятии практики. Кроме того, эстетическое отношение предполагает оценку явлений жизни. Реалистическая традиция в эстетике сочетает изображение жизни с приговором над ней, но у М. Кагана выходит что-то более сомнительное и однобокое. Произведение искусства является для него «знаком ценности». На своем ученом жаргоне он объясняет нам, что ценность можно запечатлеть только изоморфно, а не адекватно. Изображение адекватное есть изображение объективного мира, но такое изображение не является делом художника, «так как искусство рассказывает нам не об объективном бытии вещей, явлений или сущностей, а о мире очеловеченном» и т. д. 14.

Делом художника не является изображение объективного бытия вещей, явлений или сущностей? Как прикажете назвать такую позицию? То обстоятельство, что в эстетике мы имеем дело с человеческими ценностями, было известно задолго до М. Кагана, но вопрос состоит в том, существует ли

объективный критерий ценности, то есть разница между ценностями истинными и ложными? У нашего автора ценности в одном кармане, истина в другом. При помощи такого приема произведение искусства как «знак ценности» выносится за пределы отражения объективного мира и становится делом чистой условности. Между тем «ценностное сознание» может давать нам верную картину объективной ценности или обманывать нас, а то обстоятельство, что в это дело замешан человек, ничего не меняет по существу. Ведь объективна, например, ценность потребительная, то есть полезность предмета человеку.

Да, ценности бывают истинные и ложные. После критики Белинского каждый культурный человек знает, что произведения Бенедиктова были скорее мнимыми, чем действительными «знаками ценности». Ленин в своей знаменитой статье о национальной гордости великороссов показал, в чем состоят подлинные ценности русской культуры. В общем, как познание мира, так и оценка его подлежат закону объективной истины, все остальное — это двусмысленный релятивизм, возвращающий нас к тем временам, когда ценности рассматривались как субъективное начало, организующее под определенным углом зрения эмпирический материал познания. Но разве М. Каган не знает, каково происхождение такого понимания ценностей?

Автор «Морфологии искусства» рассказывает далее, что знаки ценности могут быть двух типов. Одни представляют нашему взору «носителей ценности в их реальном обличье» — таковы знаки изобразительные, например в живописи. Другие знаки непосредственно раскрывают ценностное отношение субъекта к миру. Это знаки неизобразительные. «Когда художественный язык не воссоздает конкретность материального бытия, — пишет М. Каган, — а развертывает перед нами состояния ценностного сознания, семиотическая система имеет неизобразительный характер» 15. Какая же семиотическая система более отвечает «знаковой» природе искусства вообще? Здесь и вопроса не может быть. Ясно, что с точки зрения автора подлинным искусством является искусство неизобразительное, ибо оно полнее выражает сущность «знака ценности», которую, как пишет М. Каган, нельзя запечатлеть адекватно, в реальных образах. Подлинное искусство свободно выражает «состояния ценностного сознания», а не изображает «объективное бытие вещей, явлений или сущностей».

Мысль эта находит себе еще более ясное изложение в центральном пункте эстетики М. Кагана. Он пишет: «В этом свете проясняется давно уже дебатирующаяся проблема «эстетической сущности искусства». Ибо совершенно очевидно, что чем дальше мы движемся в глубинные районы мира искусств, чем ближе подходим к области чисто архитектонического, чисто музыкального, чисто хореографического творчества, тем более «чистой» оказывается и эстетическая ценность художественного освоения мира; и, напротив, по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности, то есть тех сил, которые непосредственно связывают искусство с жизненной реальностью, усиливается вторжение в него разнообразной внеэстетической информации, которую приносит с собой поток художественно воссоздаваемой жизни, в результате искусство, не лишаясь своей эстетической ценности, во все большей степени приобретает и ценности — этическую, политическую, религиозную, документально-хроникальную и т. д.

Итак, М. Каган открыл закон, согласно которому присутствие в искусстве общественного содержания во всех его видах обратно пропорционально эстетической сущности художественного творчества. Чем чище искусство, тем меньше в нем этой «информации», и потому более низким уровнем художественности отличается искусство изобразительное, а более высоким — «чистое», состоящее из знаков условных, неизобразительных. Научная терминология и мелкие оговорки, противоречащие логике, не могут скрыть от читателя содержание этого мнимого закона. Вернуться к неокантианству и формализму прошлого века — разве это творческое развитие марксистской эстетики или новые методы изучения искусства?

Я не обвиняю М. Кагана в том, что он отрицает необходимость общественного содержания в искусстве, особенно в наши дни. Нет, он допускает, что «в определенных социально-исторических ситуациях существует потребность в широком и целенаправленном использовании искусства для решения жизненных проблем, для участия в социальной борьбе и т. д.» 17. Но это уже некая адаптация, приспособление искусства к внешним целям. По существу же природа искусства в его «глубинных районах» не изобразительна и не социальна. Правда, так выглядит дело только с презренной «гносеологической» точки зрения, то есть с точки зрения познания жизни в искусстве. Но искусство имеет и другую сторону — «функционально-коммуникативную». С этой точки зрения, не отражая действительность, произведение искусства может быть более связано с ней. «Ибо строение искусства определяется не только тем, как оно отражает и преображает формы реального» 18.