Чтение онлайн

Однако вернемся к вопросу о технических проблемах искусства. Неужели М. Кагану осталось неизвестным, какую роль в средневековом искусстве играла «ремесленная сторона», неужели он не знает о гильдиях св. Луки, о проверке качества доски, грунта, техники наложения красок и золота старшими мастерами цеха, о специальных трактатах по технике живописи, начиная с Теофилия Пресвитера, о том, что мы до сих пор не знаем, каким чудесным лаком для живописи пользовались братья Ван Эйк? Не может этого быть. Тут просто перст судьбы — наказание за жажду власти над миром дольним, которая чувствуется в этой мании порядка.

И вот снова перед нами знакомый равнобедренный треугольник. В одном углу место вере, в другом — технике, а над ними… Но прежде всего нужно сказать, что если дух средневекового ремесла при всей своей религиозности не исключает технического совершенства того, что делал художник-мастер, то и развитие техники в эпоху капитализма не исключает веры, вплоть до самой глупой веры в «технологическую редукцию». Басня о том, что модернистские течения связаны с победами техники, известна, но верить ей тоже нельзя. «Чисто формальная игра материальными элементами» прямого отношения к технике не имеет, это — эстетика, идеология, утопия, необходимо связанные с развитием буржуазных общественных отношений.

Не имеет к технике прямого отношения и «техницистический конструктивизм», упоминаемый нашим автором в качестве высшего оправдания его схемы. Западные архитектурные журналы уже четверть века смеются над тем, будто функциональная архитектура с ее геометризмом вытекает из требований техники. Современная техника способна производить сталь такой крепости, что она может выдержать любые парадоксы, любую кривизну пространственных форм. И вот прямые линии «конструктивистской» архитектуры почти забыты. Ее вытесняют здания в стиле нового нелепо-замысловатого барокко, в виде развалин, крепостей с маленькими окнами и тому подобных продуктов более изощренной модернистской фантазии. Веяние этой моды можно иногда заметить и у нас, но все это, конечно, ближе к вере, чем к технике. Правда, вера сия немногого стоит.

Теперь вернемся к нашему треугольнику. Любопытно, как же все-таки М. Каган займет господствующую позицию над средневековой верой и буржуазной техникой? Чтобы ответить на этот вопрос, перейдем вслед за ним в другой, более общий план. Вам уже ясно, читатель, что средневековое искусство «имело своим руководящим принципом не познавательнореалистический, а ценностно-идеологический, религиозно-нравственный».

Иначе говоря, его интересовало «прямое воплощение ценностных смыслов предметов и явлений действительности», а не «объективная передача» материального мира.

«Средневековое искусство безжалостно приносит изображение материальной стороны бытия в жертву выражению духовного смысла», и так далее, включая «дематериализацию камня» в готике36.

Вся эта информация была бы отдаленно похожа на истину, если бы она не была так прямолинейна, как и другие типологические модели М. Кагана, необходимые ему для наведения порядка. Ради них он безжалостно приносит в жертву своей систематизирующей активности исторические факты и тенденции, им противоречащие. Так, например, для него не существует то, что историки искусства называют иногда «средневековым натурализмом», точнее, превосходных образцов реалистического творчества этой эпохи. Чтобы не вдаваться в подробности, вспомним хотя бы знаменитые статуи Бамбергского и Наумбургского соборов. Духовного смысла в этих величественных созданиях средневекового гения слишком достаточно, но какая удивительная проникновенность, даже точность в изображении «материальной стороны бытия»! И речь идет об основной линии развития, а не о каком-нибудь «компенсаторно-дополнительном» народном «смеховом» искусстве.

Открыв для себя богатое месторождение всяких схем, а именно противоположность земли и неба, материального и духовного, М. Каган быстро оставляет «переходно-кратковременную» и «компромиссную систему» Возрождения, чтобы определить буржуазное время как эпоху тела, подобно тому как средневековье было эпохой духа.

«Развитие буржуазного искусства в XVII–XX веках, — пишет автор, — решительно и последовательно «опрокинуло» структуру средневекового творчества — начиная со все более пристального внимания к телесной стороне бытия (этим, в частности, объясняется возникновение и широкое развитие в живописи натюрморта как самостоятельного жанра) и кончая стремлением ограничить искусство ее изображением, очистив его от неизобразимой духовности (таков путь от натурализма, кубизма и конструктивизма к геометрическому абстракционизму, к «новому вещизму» и «новому роману», к «фотореализму» и другим характернейшим экспериментальным модернистским течениям)»37.

Чем не вклад в смеховую культуру! Выходит, что модернистские течения являются высшим развитием стремления к изображению телесной стороны бытия, очищенной от неизобразимой духовности. Полно, полно! Этому никто не поверит. Неужели «геометрический абстракционизм», который в лице Мондриана прямо обращался к Платону, можно рассматривать как выступление против неизобразимой духовности? Нет, в модернистском искусстве бездна именно абстрактной духовности, пустого умозрения, бесконечной рефлексии вокруг собственного субъекта.

Характерной чертой метода М. Кагана является склонность принимать вещи на веру. Любой ярлык становится в его глазах абсолютной истиной системного анализа. Возьмите в качестве примера так называемый фотореализм. Фотография существует уже более ста лет, а «фотореализм» — последнее слово заблудшей, отрекшейся от самой себя и одичавшей «духовности». Его следует понимать не в первом смысле, а во втором, не с точки зрения intentio prima, а с точки зрения intentio seconda. Но для построения схемы М. Кагану необходимо, чтобы буржуазное искусство в противоположность средневековому представляло тело, а не дух.

Спорить об истории искусства на этом уровне, спорить серьезно, конечно, нельзя, достаточно сказать, что в искусствознании существуют и прямо противоположные типологии, согласно которым развитие искусства в XVII–XX веках совершалось, скорее, от материального бытия к духовности. Такова, например, схема Вёльфлина, рассматривающая переход от классики к барокко как путь от пластически осязаемого и телесно ограниченного зрительного образа к уходящему в бесконечность образу живописному («живописная живопись» в отличие от неживописной). Сходную тему развития искусства от материального полюса к духовному мы находим у венского историка искусства Дагоберта Фрея.

Мысль эта очень распространена в научной литературе, потому что она отчасти правдоподобна, во всяком случае не менее правдоподобна, чем другая столь же абстрактная схема. В самом деле, неужели явление Рембрандта означало только кризис средневековой духовности, а не рождение новой? Неужели мало вышеозначенной духовности в творениях столь тонких художников, как Ватто или Гойя? М. Каган ссылается на открытие натюрморта, но боже мой, сколько неистраченной и даже подавленной духовности должно было накопиться в субъекте, чтобы возник и развился этот немой язык мертвых вещей! С каждым шагом реализма изображения развивалась и противоположная сторона — духовное содержание, пока, превратившись в пустую рефлексию, оно не оттеснило на задний план, а потом и вовсе убило реальный видимый образ окружающего мира.

К сожалению, нашему автору все это не говорит ничего, ибо весь его художественный потенциал совершенно подавлен систематизирующей активностью рассудка. Для этой активности важнее всего посадить каждое явление действительности в один из углов при основании треугольника. Но как же все-таки теоретик системного подхода к системному подходу выйдет из своей основной антиномии, как воспарит над обеими крайностями — веры и техники, духа и тела? Читатель ждет этого, и вот в конце концов, покончив с «логикой развития буржуазной культуры», автор вспоминает о противоположных тенденциях. Он находит, что они связаны с другим типом культуры (согласно известным словам В. И. Ленина о «двух культурах»). «В конечном счете, — пишет М. Каган, — неприятие представителями демократического, революционно-демократического, пролетарского течений искусства конца XIX — начала XX века формальных исканий модернистского искусства было связано с их признанием безусловного приоритета духовно-выразительных задач искусства по отношению к материально-изобразительным его возможностям, что отражало общую идеологическую доминанту демократической и социалистической культуры» 38.