Чтение онлайн

Правда, цитируя Экклезиаста и Маяковского, ученый доказывает, что душевный контакт партнеров, в ходе которого происходит обмен соответствующей информацией, есть именно ценность, ценность общения, а «некоммуникабельность», напротив, — явление патологическое. Тут возникает «анемия общительности в результате эпидемии некоммуникабельности»82. Сама же некоммуникабельность, пишет М. Каган, есть драма, «порожденная процессом распада социальных связей в буржуазном обществе». Все это вообще говоря приблизительно верно, но рассуждения ученого крайне односторонни. Они превращают сплочение и распад в две слишком абстрактные противоположности. Первое — ценность, второе — патология. Но прежде всего возникает вопрос — сплочение на какой почве? Чтобы разжечь войну, нужно сплотить обывателей под черным знаменем реакции, и согласитесь, что такое сплочение не раз удавалось милитаристам. Вспомните также, как в рассказе Куприна «Олеся» звери-мужики сплотились на почве преследования несчастной девушки, подозреваемой, в том, что она ведьма. Нет, сплочение и распад должны быть подвергнуты анализу с точки зрения объективной истины, то есть реального содержания. Не всякая критика распада бывает прогрессивна — об этом ясно говорит история общественной мысли, особенно в нашем веке.

Во всем, что написано М. Каганом, нетрудно заметить претензию на сплочение всей общины ученых под знаменем системологической и негносеологической аксиологии; впрочем, как уже сказано, не всякое сплочение имеет положительную ценность. Удалось мне это показать или нет, пора оставить «коммуникативную деятельность» и перейти к следующей, более высокой форме отрицания «гносеологического подхода». '

После всего сказанного ясно, что художественная деятельность, занимающая самое почетное место на вершине системы систем и обладающая пятью потенциалами, из которых одним является она сама, эта художественная деятельность, создающая искусство, которое имеет много функций, из коих одной является сама художественная функция, также подведомствена аксиологии и рождает «негносеологический продукт».

Разумеется, М. Каган помнит, что художественная деятельность имеет свой «познавательный потенциал». Художественность есть качество «интегративное», а потому и познание мира на своем месте, в рамках отведенной ему функции может интересовать художника. Но что, собственно, имеет в виду наш исследователь под именем «познавательного потенциала» в искусстве? То, что, читая роман, мы можем извлечь из него различные сведения. Так, например, из романов Бальзака Энгельс узнал об экономическом развитии Франции в первой половине прошлого века больше, чем из многих специальных сочинений, посвященных этой теме. Читая роман Л. Толстого «Анна Каренина», мы узнаём, как велось помещичье хозяйство после освобождения крестьян. Все это полезные сведения, которые трудно отделить от нравственно-эстетического содержания «Человеческой комедии» Бальзака или романов Толстого, хотя само собой разумеется, что не в этом богатстве «научной информации» заключается художественность их произведений. А если так, рассуждает от имени «информационной эстетики» наш автор, то познание в искусстве ограничено «просветительской функцией». Но этого мало. Вы не можете себе представить, какой общий вывод делает М. Каган из своего понимания роли «гносеологического потенциала» в искусстве! Он пишет дословно: «Художественная информация, в отличие от научной, содержит знание не об объективных законах реального мира, а о значениях, смыслах, ценностях, которые объект имеет для субъекта, природа для общества, мир для человека»83.

Здесь прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что знание о значениях, смыслах, ценностях не есть познание, а какое-то особое знание, не из реального мира текущее. Любопытно спросить, неужели значения, смыслы, ценности, которые объект имеет для субъекта, не подчиняются объективным законам реального мира? Значит в искусстве только субъект наделяет смыслом мир, бессмысленный сам по себе? Как это далеко от подлинного искусства, от понимания своей роли в жизни у Бальзака, Толстого и любого подлинного художника! Создавая «Анну Каренину», Лев Толстой, конечно, думал, что он проникает в законы объективного мира, смысл и значение которых доступны человеку, но не придуманы им. Весь пафос творчества Толстого состоит именно в том, что великий писатель отвергает всякие мнимые, только субъективные значения, придаваемые обычно вещам, устраняет их, чтобы достигнуть знания или понимания (что собственно одно и то же) объективных законов жизни. Идея романа «Анна Каренина», неотделимая от картины мира, в которой она разлита как свет в мировом пространстве, открывает один из таких законов жизни. Всякое половинчатое освобождение от гнетущих человека, хотя и созданных им самим общественных условий приводит к трагическому осложнению рокового гнета. Освобождение может быть только полным или его вообще не будет. Известно, что Толстой видел возможность радикальной чистки общества от всех его мерзостей в религии. Но трудно сомневаться в том, что, несмотря на религиозный тон, его великое произведение заключает в себе много верного именно в смысле знания законов жизни.

Судите теперь, как понял роль познания в искусстве М. Каган, уверяя нас, что «известны произведения, обладающие высокой художественностью при низкой познавательной ценности или, напротив, малой степенью художественности при высокой познавательной емкости» 84. Конечно, если понимать «познавательную ценность» произведений Толстого не в смысле познания законов жизни, а в смысле простой информации о быте аристократии или помещичьем хозяйстве 70-х годов прошлого века, то М. Каган прав. Но кто же станет так понимать мышление в образах, истину в форме чувственного созерцания после Белинского, после Добролюбова, после всей классической эстетики, которой показывает спину система систем?

В этой системологии истина играет второстепенную и подчиненную роль по отношению к деятельности вообще, и особенно по отношению к искусству. В нем, полагает М. Каган, разница между истиной и ложью равна нулю. Доказывается это самым удивительным образом. Художественный образ заключает в себе не только познавательную информацию, но и оценочную, пишет М. Каган. «Своеобразие ситуации состоит, однако, в том, что если в сочинений историка, экономиста, искусствоведа, социолога мы подчас легко можем отделить объективно-истинное познавательное содержание от идеологически ложных оценок и толкований, то в искусстве произвести подобную операцию решительно невозможно» 85. Отчего же невозможно? Иногда истинное познавательное содержание само отделяется от ложной идеологии, например в «Крейцеровой сонате» Толстого, где заключительные страницы представляют собой целый трактат на тему о греховности плотской любви, хотя сама рассказанная история имеет глубокое истинное содержание.

Ну а если у подлинного художника в чем-нибудь трудно отделить истину от заблуждения, то не забудьте, что их не так просто бывает отделить и в самой действительности. Ибо, по словам Фридриха Энгельса, абсолютная истина состоит из длинного ряда относительных заблуждений. Бывает и так, что истинное содержание выступает в ложной, даже реакционной форме, и тем не менее оно имеет ценность, и притом гораздо большую, чем иное формально правильное и прогрессивное содержание, если это содержание по существу ничтожно и только представляется нам с парадной стороны. Так, при всех возможных оговорках «познавательное содержание» произведений Достоевского реакционно, что не мешает этому содержанию быть очень глубоким или, вернее, в общем не мешает, хотя иногда и мешает, потому что в художественных произведениях, как и в жизни, бывают недостатки, как бы неотделимые от достоинств, но бывают. и такие недостатки, которые вполне отделимы от них. Это знал В. Г. Белинский, это неплохо объяснила наша марксистская литература 30-х годов. К ней обязательно вернется каждый мыслящий человек, когда ему окончательно надоест бессистемный подход.

Конечно, для М. Кагана все это не указ. Ведь для него в сочетании любых идей с художественной правдой нет никаких проблем. Идеология вообще стоит за пределами противоположности истины и заблуждения, она есть просто внутренний голос субъекта. Идеи, продукт идеологии, только «скрещиваются» с познанием истины. Но согласно «общему эскизу системных представлений о человеческой деятельности» искусство отстоит от

истины еще дальше, чем идеология, ибо после всех рассуждений о том, что идеологические оценки в искусстве есть, что их нельзя отделить от «объективно-истинного познавательного содержания», М. Каган экстраполирует: искусство, оказывается, «может быть формой ценностного сознания, не являясь отраслью идеологии». Дело в том, что искусство — не наука и не идеология, а «нечто третье»86. Что же именно? Ответ: «художественное освоение мира». Итак, искусство есть нечто художественное. В этом, конечно, никто не сомневается, но стоило ли ради такого вывода печатать столько страниц?

Таким образом, согласно аксиоматике М. Кагана, искусство — не идеология. Почему же, однако, Маркс в своем изложении исторического материализма, а за ним и Ленин, присоединяясь к этому изложению, относят художественные формы сознания общественных конфликтов к формам «идеологическим»? Это так известно, что даже неловко приводить соответствующие тексты. Но логика системы систем неудержима. Задача М. Кагана — вычленить как можно больше того, что не подчиняется теории отражения (в истинном смысле этого слова), что представляется ему неотражающим отражением, другими словами, — освободить от всяких ограничений аксиологический указ субъекта, то есть право судить со своей колокольни Вот почему идеология отделяется от науки, а искусство от идеологии.

Далее, как мы уже знаем, из искусства, изображающего жизнь, вычленяется неизобразительное искусство, а художественная форма сводится к материальному веществу произведения («онтологический статус»), и эта мертвая конструкция, лежащая за пределами всякого отражения, становится материалом для семиотических «конструктов» художника, которые уже полностью отрезаны от всякой истины. В системе систем искусство есть высшее воплощение практически-духовного, неотраженного, негносеологического, аксиологического освоения мира. Проще говоря, оно представляет собой чисто субъективную условность.

Искусство, по словам нашего автора, есть «система знаковых систем». Очень хорошо! Итак, международный справочник по морской сигнализации — произведение искусства. Или, быть может, знаки художника имеют свою особую природу, не зависящую от простой условности? Если так, то вы еще не начали свой анализ «эстетической информации», который может привести вас обратно к реальным образам объективного мира. Дай бог, но, кажется, надежды нет.

Наиболее содержательное из всего, что система систем может рассказать нам о художественном творчестве, состоит в том, что оно подчиняется трехчастной форме. Это значит, что художник кодирует определенное сообщение в виде системы материальных знаков. Это и есть художественное произведение. Таковы части первая и вторая трехчастной формы, а третья часть — это реципиент, который должен декодировать произведение, как шифрованную депешу. Реципиентом может быть отдельный человек или целая культура другой эпохи. Реципиент извлекает информацию, «заключенную в теле произведения искусства», а для этого его «приемник информации» должен обладать «устройством, необходимым для правильного декодирования». В противном случае, сообщает М. Каган, он будет смеяться, слушая реквием, и плакать, когда танцуют камаринскую.