Чтение онлайн

политики власть имущих в конце этого пути», отмечает, что при

всяком резком спаде общественного движения «либералы»

подобного рода резко меняют вехи: «Не все, конечно,

играют в ренегатство с такой бешеной удачей, чтобы

становиться миллионерами, но девять десятых, если не

девяносто девять сотых — играют именно такую же самую игру

в ренегатство, начиная радикальными студентами, кончая

«доходными местечками» той или иной службы, той или

иной аферы»1.

Добавим к этому, что за последние годы к участию в

антисоветских кинофальшивках были привлечены помимо

названных и другие значительные режиссеры и актеры,

которые в прошлом не были связаны с «потребительским»,

«массовым» искусством, а рассматривались в специальной

философской и искусствоведческой печати как

представители «серьезного» искусства или «авангарда». Среди них —

Джон Хьюстон (американский режиссер, ставивший

отнюдь не «рыночные» картины, в том числе «Фрейд»),

А. Латтуада (итальянский режиссер, связанный в прошлом

с неореализмом), актер Ричард Бартон, некоторые

писатели из «элитарных кругов».

Ленты с антикоммунистическими выпадами в начале

70-х годов сделали некоторые режиссеры леворадикальной

ориентации2.

Совершенно ясно, что все указанные явления —

показатель все той же «диффузии», стремления

монополистического капитала придать респектабельную, художническую,

«элитарную» оболочку изделиям, рассчитанным на

дезинформацию и растление широких зрительских аудиторий.

Именно этим следует объяснить столь «тщательный»

подбор исполнителей антисоветских фальшивок.

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 43.

2 См. на эту тему работу С. И. Юткевича «Черный экран

антисоветизма» (в сборнике «Экран и идеологическая борьба». М., 1976).

77

Уже упомянутый фильм «Признание» Коста-Гавраса

был выпущен более десяти лет назад. А вот недавно, в

1980 году, английское телевидение выпустило фильм

«Ночные заморозки в Праге». Режиссер Лесли Вудхед,

используя «сюжет» известного ревизиониста 3. Млынаржа о

чехословацких событиях 1968 года, создал еще одну

кинофальшивку. В рекламной брошюре, посвященной фильму,

автор сценария Дэвид Бултон пишет о том, что он и его

соавтор 3. Млынарж стремились «с предельной точностью*

воссоздать ход исторических событий, и потому они ввел»

в повествование реальные имена. Так, применяя

фальшивый ход, имитируя вымысел под «документ», авторы

поставили своей задачей, фальсифицируя события, ввести в

заблуждение телезрителей.

Линия на деформацию и клевету не прерывается.

Совершенно определенную антикоммунистическую

направленность имеет поток «шпионских> фильмов, которые

призваны внушать массовому сознанию страх перед

«происками красных» и в конечном счете служить силам,

которые противятся оздоровлению международной

напряженности. Ясно, что эти «шпионские» фильмы — не новое

оружие психологической войны.

Монополистический капитал и его пропагандистский

аппарат пытаются не только оболгать и исказить

сущность социалистического образа жизни, героический

исторический путь, пройденный нашей страной и другими

социалистическими странами, преуменьшить роль СССР в

борьбе с фашизмом (а в последнее время — деформировать

само понятие фашизма), но и исказить

исторический путь и сущность социалистического

киноискусства, отразившего

революционные преобразования в нашей стране, ее

героическую историю.

Советское многонациональное кино, начиная с

произведений, заложивших основы революционного киноискусства

мира, и до фильмов, созданных в последний период,

активно участвовало и участвует в преображении жизни людей

на новых началах, формирует характер нового человека,,

влияет на мировое художественное развитие.

Этапы историй советского кино неразрывно связаны с

историей социалистического строительства — с великими

целями и радостями побед, невзгодами и преодолением-

трудностей. Единство и непрерывность

кинематографического процесса — одна из

важнейших закономерностей истории

советского кино. Истинность этого положения

78

не утрачивает и сегодня актуального

идеологического значения.

Прогрессивные зарубежные кинематографисты еще на?

заре развития советского кино верно поняли

художественную и идеологическую специфику киноискусства нашей

страны, характерное для него диалектическое единство

новаторства формы и содержания, пафос преобразования'

средствами искусства жизни на социалистических началах..

Давно, еще с начала 20-х годов, передовая зарубежная-

кинематографическая мысль не только заметила бурный!

рост кинематографии в СССР, но и определила, что эта

кинематография принципиально новая, более того, она

способна дать мощный импульс всему экранному искусству

мира.

Леон Муссинак, один из первых теоретиков «седьмого*

искусства», в своей книге «Советское кино» (1927)

нетолько высоко оценил принципиальный вклад советских,

кинематографистов в мировое художественное развитие,,

но и обратил внимание на то, что фильмы такого

масштаба могли родиться только в условиях подлинной свободы;

творчества. Он назвал «Броненосец «Потемкин»

Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина «двумя шедеврами кино,

первыми практическими и неоспоримыми результатами такой