Чтение онлайн

Васильевых (1934), «волнующая история гражданской войны,

стал одним из величайших достижений русского кино.

Хотя это был фильм, который изображал индивидуального

героя, восхищение последним не превратилось в

панегирик. Чапаев был показан как человек, не лишенный

отрицательных черт, таких, как тщеславие,

неуравновешенность, упрямство... Характерам и событиям позволили

остаться противоречивыми: репрезентация политических

факторов не стала грубо пропагандистской». И затем о

другом фильме: «Привлекательный портрет ботаника

Тимирязева в фильме «Депутат Балтики» (1937) Иосифа

Хейфица и Александра Зархи — один из наиболее

приятных и непретенциозных примеров интимности чувства,

которое иногда возвышает произведения социалистического

реализма над обычной продукцией этого жанра». Авторы

также с похвалой отзываются о трилогии о Максиме.

Как видим, весьма любопытные и в общем новые

пассажи, ранее не входившие в обиход буржуазной критики.

Вместе с тем, и это связано со старыми буржуазными и

ревизионистскими концепциями, авторы рассматривают

лучшие советские фильмы как «исключение из правил».

Такого рода теоретики, встречаясь с фактами,

неоспоримо свидетельствующими о непрерывности и

поступательности кинопроцесса в советском кино, вынуждены

изворачиваться, давать самые нелепые объяснения этим

бесспорным фактам, при этом соблюдая видимость научной объек-

тивности.

Гастон Острат в статье «По ту сторону предвзятых

мнений», посвященной советскому кино, пишет, что «если

существует кино, которое является одновременно жертвой

априорных суждений и категорических мнений, то это кино

советское». Высказав это в общем верное суждение,

французский критик идет дальше — он сетует на то, что на со-

1 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. p. 22.

86

ветское кино звукового периода нередко «нападали с

предвзятых позиций», и приводит примеры хороших, с его

точки зрения, фильмов. Все как будто идет в верном

русле. На самом же деле все эти слова лишь прикрытие, а

вывод таков: «Мы недавно размышляли об этом в

исследовании, посвященном Марку Донскому. Мы пришли к

парадоксальному выводу, что из Донского сделали

соцреалиста помимо его воли. Критический анализ его произведений

раскрывает глубокий гуманизм этого режиссера»1.

Как видим, невежественные пассажи французского

критика, вроде противопоставления социалистического

реализма и гуманизма, не новы. Он, как и ему подобные,

рассматривает творчество советского режиссера в

соответствии с известными антисоветскими схемами и шаблонами,

называя эти схемы и шаблоны «догмами»

социалистического реализма. Когда тот или иной художник (автор

статьи дает также разбор творчества и молодых советских

режиссеров) в схему не помещается, его объявляют не

только противником социалистического реализма, но и

неким изгоем в советском кинематографе.

В трактовке явлений советского кино буржуазной и

ревизионистской теорией и критикой можно проследить ряд

тенденций. Это и разного рода путаные, наукообразные,

оторванные от контекста жизни советского общества

«эстетические» рассуждения, это и тенденциозные

измышления в духе реакционной буржуазной пропаганды — им нет

числа.

Как уже говорилось, очень часто антисоветизм и

антикоммунизм прикрываются тогой «научной объективности».

Американский журнал «Филм коммент» посвятил

советскому кино чуть ли не целый номер — здесь и статьи и

публикации документов. Для характера этих материалов

весьма показательна статья Стивена Хилла «Инквизиция в

другом раю»2. Автор критикует положение дел в

американском кино, он ополчается на Голливуд и его традиции

подавления в фильме творческого начала, но как бы для

«равновесия» переносит ситуацию, характерную для

истории и современного состояния американского кино, на совет,

скую почву, строя самые нелепые исторические параллели,

искажая творчество советских художников. В этом же

номере журнала помещена статья Эвелины Герстайн,

посвященная творчеству С. М. Эйзенштейна, который представ-

1 "Cinema-73", p. 49.

2 Н i 11 S. P. Inquisition in the Other Edem. — "Film Comment",

N. Y., Fall, 1968, p. 22.

87

лен как художник, «разрывающийся между верностью

марксизму и целостностью творчества, этим извечным

«противоречием бытия»1.

Оказывается, марксизм противоречит целостности

творчества! Впрочем, наукообразные пассажи об изначальной

враждебности марксизма творчеству не внове для

буржуазных философов.

Ничего, кроме разрешения конфликта в

«меланхолическом, экзистенциалистском ключе», не увидел

итальянский критик Ренцо Ренци в «Белорусском вокзале» А.

Смирнова, с упехом прошедшем на многих экранах Европы. Его

статья носит многозначительное название «Смерть бога в

«Белорусском вокзале»2.

Есть еще один широко применяемый в западной крессе

прием — это интеграция в систему буржуазных или реви-

зирнистских схем новаторских явлений современного

искусства, особенно таких, которые связаны с исследованием

сущности характера советского человека и советского

образа жизни. Так было, когда на экранах мира появились

«Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».

Эти фильмы большой художественной силы и бесстрашной

правды, показавшие гигантские возможности метода

социалистического реализма, были искусственно