Чтение онлайн

В этом отношении особое место в его работе занимали пейзажи с оливами - самая большая серия этого периода. Оливы, как и кипарисы, волнуют его воображение, хотя он вкладывает в них противоположный кипарисам смысл, который стремится выявить. "На мой северный мозг, словно кошмар, давит мысль о том, что мне не по плечу изобразить здешнюю листву. Конечно, я не мог совершенно отказаться от такой попытки, но мои усилия ограничились тем, что я указал на два сюжета - кипарисы и оливы, символический язык которых предстоит истолковать другим, более сильным и умелым художникам" (614-а, 579). О чем же шептал ему "символический язык" этой листвы олив? В противоположность золоту, бронзе, меди арльских полей, солнечному колориту того периода его привлекает их целительный для него цвет - "старого, позеленевшего серебра" на фоне голубых небес и розово-фиолетово-оранжевой земли. Успокоительный колорит, к которому он без конца возвращается, варьируя основные сочетания, раскладывая их на отдельные мазочки, штрихи и линии, из которых он быстро "выкладывает" изображения, наподобие тканых или ковровых структур, только более "разреженных". Это утешительное занятие, связанное именно с оливами, напоминает ему прошлое. "Это - как подстриженные ветлы наших голландских равнин или дубовый подлесок на наших дюнах: в шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое... в них, если прибегнуть к сравнению, есть что-то до Делакруа" (577, 459). Но от Делакруа можно протянуть нити и дальше. Одно из его признаний проливает свет на происхождение символического смысла этих бесчисленных садов с оливами. "Я работал этот месяц (ноябрь) в оливковых рощах, потому что меня бесят все эти изображения "Христа в Гефсиманском саду", в которых ничего не наблюдено. Само собой разумеется, я не собираюсь писать никаких библейских историй" (615, 503). Так вот оно что! Уж не из того ли сада все же его оливы? Однажды в Арле он попробовал, как и его друзья Бернар и Гоген, написать "Христа в Гефсиманском саду", но дважды соскабливал написанное. "Именно потому, что я вижу здесь настоящие оливы, я не могу или, вернее, не хочу больше работать без моделей..." (505, 367). Но написать оливы так, чтобы они напоминали этот ужасный час смертной тоски и выбора мученического пути, это "моление о чаше", значение которого он столько раз переживал сам, - к этому он, конечно, стремится 28. Ведь о себе самом он так и писал: "Мое собственное будущее - это чаша, которая не минует меня; следовательно, ее надо испить..." (313, 191). Замена евангельских образов героями его "натурфилософской" мифологии - деревьями в данном случае очень показательна. Об этом свидетельствует и Эмиль Бернар: "Ах, как он любил оливковые деревья и как уже тогда его мучил зарождавшийся символизм. Он мне писал: "В качестве Христа в Гефсиманском саду я пишу оливковые деревья" 29. И он пишет оливковый сад с белым облаком и горами на заднем плане, похожими, скорее, на обломки замков, так, чтобы преувеличенно-экспрессивная организация форм, конвульсивное движение линий, искривленных, "как в некоторых старинных гравюрах на дереве" (607, 495), создавали ощущение почти мистического переживания природы ("Оливы, синее небо и большое облако", F712, Нью-Йорк, частное собрание). "Именно оливы участвуют как главные "герои" в этой грандиозной космической драме природы, которая словно бы содрогается в судорожных корчах в процессе становления" 30, - пишет о них М. Шапиро.

Но и в ряде других пейзажей мы видим эту словно колеблющуюся под ногами землю, эти цепляющиеся за синь небес оливковые ветви, объединяемые мощными волнообразными ритмами линий в патетически многозначную картину мира. Поистине такие работы приближаются к тому вагнерианскому искусству, о котором мечтал Ван Гог ("Оливы с синим небом и солнцем", F710, Миннеаполис, Художественный институт; "Оливовая плантация", F711, Швейцария, частное собрание; "Оливы с ярко-синим небом", F715, Канзас-Сити, Нельсон-галери Аткинс-музей; "Оливы", F714, Эдинбург, Шотландская национальная галерея; "Оливы и синее небо", F585, музей Крёллер-Мюллер).

Ван Гог доказал, что "олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов" (614-а, 579). Это дерево, постоянно меняющееся из-за различий в освещении и кажущееся то голубым, то фиолетовым, то серебристо-серо-зеленым, позволяет ему, применяя его манеру, выразить всю гамму чувств - от лихорадочного возбуждения и беспросветного отчаяния до примирения с миром и покоя, которые запечатлены в нескольких вариантах садов, омытых ливнем и серебрящихся на фоне оранжево-розовых небес, с фигурами сборщиц плодов, "таких же розовых, как небо" ("Сбор олив", F656, Вашингтон, Национальная художественная галерея; "Сбор олив", F655, США, частное собрание; "Сбор олив", F654, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь Ван Гог явно стремится к тому, чтобы каждый мазок читался в этих разреженных структурах как самостоятельный элемент живописной "речи", в которой он изливается на холсте. В данном случае его напряжение, характерное для большинства работ цикла, как бы угасает и растворяется в сиянии серебристо-розового рассвета. Об этом "говорят" редкие, словно тающие в истоме мазки и линии, как и в лирической "фантазии" - "Прогулка вечером" (F704, Сан-Паулу, Художественный музей), где Ван Гог изобразил себя с воображаемой подругой под руку среди пейзажа с маленькими оливами, залитыми серебристым светом месяца.

Таким образом, метафоричность фактуры - расположение мазков, их бег, ритм, завихрения, набегания, смещения, наступления и контрнаступления играет важнейшую роль в восприятии его картин. Мы схватываем не только их цвет, но и различные "тембровые" шумы, которые образуют эти "дребезжащие" поверхности. Именно эта фактурная "сетка", обладающая своим особым назначением в системе средств воздействия, и завершает процесс создания картины. Мейер-Грефе писал, что "Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы" 31. В самом деле, фактура в некоторых картинах Ван Гога этого периода начинает казаться более действенной, нежели сам мотив или предмет, а то и противостоит им: в конце концов нам важен не предмет изображения, и даже не его значение, а чувство, вложенное художником в его истолкование, этот аффектирующий, экстатический бег кисти. Но эта фактура, имитирующая языковое образование, приобретает в этот период и самодовлеющее визуальное значение, выступая на первый план в нашем восприятии и даже снижая цветовое воздействие живописи (например, "Вечерний пейзаж с восходом луны", F735, музей Крёллер-Мюллер; "Сбор олив в саду, оранжевое небо", F587, там же, и др.).

Несомненно, что трансформация живописи в такую эмоционально-говорящую структуру была для Ван Гога сознательно поставленной целью "найти свой стиль" - проблема, возникшая под влиянием Гогена и Бернара.

Прежде всего это касается значения, которое он придает в этот период линии, контуру, удару кисти. "Картина начинается там, где есть линии, упругие и волевые, даже если они утрированны. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная..." (607, 495).

В ответ на замечание Тео, что "поиски стиля умаляют верное ощущение вещей", Ван Гог писал: "Я же действительно стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более волевой и мужественный рисунок. Если в результате таких поисков я стану больше похож на Гогена или Бернара пусть. Ничего не поделаешь!" (613,500).

Но он думал и о линии Домье, круглой и динамичной, и о линии Хокусая, "когтистой" и хищной. Когда он располагается со своим этюдником у подножия деревьев, увитых плющом, погружаясь в хитросплетения листьев, жухлой травы, земли, узорной коры стволов, он превращает свои полотна в сложно сплетенные структуры, подобные старинным тканям. Но эти воспоминания об изделиях нюэненских ткачей обогащены впечатлениями от дальневосточного искусства, поучениями Гогена и всем тем опытом, который отложился за последние годы ("Уголок в парке госпиталя св. Павла: плющ", F609, местонахождение неизвестно; серия картин "Под деревьями", F745, Амстердам, музей Ван Гога; F746, там же; F747, музей Крёллер-Мюллер).

Эта "гобеленная" вариация стиля Ван Гога, начавшая складываться с осени 1889 года, с особым богатством проявилась в ряде картин, изображающих каменоломни и овраги Пейруле, в которых он отдает предпочтение сдержанным краскам - оттенкам фиолетового, коричневым, охрам, оттеняя эти изысканно тусклые гармонии нервными ударами красного и бледно-розового. В результате, сдержанные цвета, объединенные в целое динамикой мазков и отрывистых линий, создают сложные узорные поверхности. Создается лишенная глубины структура, где чистый цвет, линия и мазок взаимодействуют как самостоятельные величины, их изобразительная функция явно отступает перед значением декоративно-эмоциональной ("Овраг Пейруле. Водопад", F661, музей Крёллер-Мюллер; F662, Бостон, Музей изящных искусств). К этой же группе вещей принадлежат такие, как "Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере", "Жнецы" (по Милле) (F686, Париж, Лувр), "Женщины в поле" (по Милле) (F695, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), написанные весной 1890 года (март - апрель).

В одной из самых последовательных с этой точки зрения работ - "Овраг Пейруле. Водопад" (F662, Бостон, Музей изящных искусств), получившей название "Мистического водопада", все стихии - земля, воздух, вода нивелировались в узор, словно объятый огнем. Ван Гог создал здесь нечто подобное восточному ковру или ткани, источающей, однако, мучительное чувство...

Мейер-Грефе утверждал: "Если бы удалось перенести такие произведения на большие поверхности и придать им прочность, то почти можно было бы отдаться иллюзии, что найдено новое декоративное средство, которое стоит наравне с мозаиками древних и присоединяет к нему изысканную роскошь гобеленов" 32.

Эта, быть может, несколько преувеличенная оценка справедлива в том отношении, что подчеркивает стремление художника выйти за пределы традиционной станковой формы. Здесь Ван Гог как бы продолжает развивать идеи, которые заронил в него Гоген. Не случайно "Мистический водопад" привел Гогена в восторг, когда он его увидел, сначала у Тео, а потом на выставке "Независимых" 1890 года, в которой Ван Гог принимал участие. В своем письме к Винсенту Гоген писал: "Хочу принести тебе мои искренние поздравления. Многие художники считают твои работы самым выдающимся явлением на всей выставке. Среди художников, работающих с натуры, ты единственный, кто думает... Есть одно полотно, которое я бы хотел обменять на любое из моих, по твоему выбору. Я имею в виду горный пейзаж, где два крошечных путешественника взбираются на вершины, словно в поисках неведомого. В нем есть эмоциональность, как у Делакруа, и краски его очень суггестивны. Здесь и там разбросаны красные нотки, как огоньки, а все целиком выдержано в лиловой гармонии. Красиво и грандиозно" 33.

В работах этого типа Ван Гог действительно очень близок к особенностям стиля "art nouveau", оформлявшемся на протяжении 1880-х годов и в сложении которого, как известно, не последнюю роль сыграли Гоген, Бернар, а позднее "набиды" 34. Однако Ван Гог остается сам собой. Придавая такое значение фактурной выразительности полотна, Ван Гог вовсе не стремится к созданию элегантных, изощренно артистических живописных грунтов, характерных для его французских коллег. Его фактура, как уже говорилось, реализует смысл и действует как смысл.

По-видимому, этот "телеологический" метод требовал такого внутреннего напряжения, которое далеко не всегда давалось Ван Гогу, чувствовавшему нередко слабость и утомление. Во всяком случае, в достаточно большом количестве его работ последнего периода появляется потребность унифицировать свои приемы, изготовляя фактурные поверхности как бы из "готовых" элементов, образуемых довольно монотонным повторением штрихов. Ван Гог использует в некоторых случаях такие "заготовки", благодаря чему живопись превращается в мертворожденную соединительную ткань, лишенную нервов и крови, в деструктивные, "рассыпающиеся" на отдельные зоны поверхности ("Вечерний пейзаж при восходе луны", F735, музей Крёллер-Мюллер, некоторые картины из серии "Олив" и др.). Именно такие работы дают материал для патографических исследований. Но нам представляется, что подобные срывы неизбежно связаны с методом работы позднего Ван Гога.