Чтение онлайн

Главная цель художника-аборигена, мастера сакрального искусства, — выразить средствами живописи некое священное содержание и при этом сделать его понятным зрителям или, напротив, зашифровать его, сделать недоступным непосвященным, скрыть от них его глубинный смысл. Наряду с этим для него почти всегда важна и эстетическая задача. Эстетическое начало в его творчестве непосредственно связано с содержательным, уровень воздействия последнего предполагает степень развития первого — а это роднит творчество художника-аборигена и иконописца. Для обоих эстетическое начало не самоцель, оно неразрывно связано с мировоззрением творцов, с содержанием их произведений, и выражает его. Доступность иконописи в целом выше, но и в иконописи многие элементы изображения являются шифром и содержат скрытый смысл.

В передаче эпизодов важнейших мифологических циклов, таких как Вагилаг или Дьянгкаву на севере континента, художник-абориген обычно следует традиционной композиции, элементы которой соотнесены предписанным образом. Подобно этому традиция влияла и на изображение эпизодов Библии в средневековом европейском искусстве. В обоих случаях, однако, структура композиции является достаточно гибкой, допускающей варианты, инновации; индивидуальность мастера в той или иной мере везде проявляет себя. 12 Это относится и к русской иконописи, хотя в иной степени и по-иному.

В представлении аборигенов, следование традиции — одно из главных достоинств сакрального искусства. Уклонение от установленного предками образца нередко является предметом критики. Иногда произведение порицается за то, что оно выполнено не так, как это делают старые опытные мастера. 13 Все это наблюдается и в иконописи. Сакральная живопись аборигенов, подобно иконописи, не просто художественная система, она воплощает идею, которая ее и структурирует, и ограничивает. Но хотя абориген-мастер сакральной живописи и ограничен традицией, она все же оставляет место для индивидуального творчества, для эксперимента и новаторства, без чего, собственно, нет искусства. Иначе говоря, обе тенденции находятся в некоем равновесии. Это верно и для искусства иконописи. Степень свободы художника в выборе сюжета, следовании иконографическому прототипу, канону, традиции — проблема, одинаково стоящая перед исследователем и иконописи, и искусства аборигенов, и традиционного искусства в целом. Но везде она решается по-своему, везде границы творческой свободы относительно подвижны и в конечном счете определяются индивидуальностью художника. Гений всегда и везде нестандартен.

Творчество современных художников-аборигенов находится на границе традиционного и профессионального искусства, характер его сюжетов, его образный язык зачастую еще традиционны, но в то же время индивидуальность художника ярко обнаруживает себя — намного ярче, чем это бывало в прошлом. Стандартизация этому искусству чужда. Эти особенности сближают искусство аборигенов со старой русской иконописью: в то время икон совершенно тождественных почти не было, а индивидуальность талантливых иконописцев пробивалась через все ограничения, налагаемые каноном и традицией.

На протяжении тысячелетий аборигены использовали в обрядах и в искусстве крайне ограниченный набор минеральных красок — красную и желтую охру, белую глину и черную краску, получаемую обычно из древесного угля. До знакомства с европейцами все богатство и разнообразие живописи на коре основывалось на этих четырех красках. 14 С глубокой древности охра ценилась как носительница жизненной силы, места добычи охры занимали важное место в мифах и обрядовой жизни аборигенов.

Рисование сакральных изображений на коре само было ритуалом, окруженным атмосферой тайны, и сопровождалось исполнением священных песен. В традиционных условиях оно было частью интенсивной религиозно-обрядовой жизни, включавшей обряды инициации, умножения производящих сил природы, возрождения и продолжения жизни, погребальные обряды и обряды, посвященные героям мифологии, наконец, различные формы магии и колдовства. Произведения сакральной живописи, наряду с другими священными предметами, содержались в особых хранилищах и демонстрировались посвященным во время обрядов или уничтожались после обряда, для которого были предназначены. Процессу их изготовления нередко придавалось больше значения, чем самому произведению. Такова судьба многих произведений искусства, предназначенных для обрядовых целей, и в других культурах, начиная с палеолитической древности. Напомним, что и в западноевропейском и русском средневековье самый процесс творчества часто бывал мистическим актом.

В соответствии с традицией сакральная живопись аборигенов создавалась только мужчинами, прошедшими обряды посвящения. Право рисовать священные изображения — признак высокого социального статуса и обладания знанием, доступным лишь посвященным. 15 А критериями доступа к сакральному знанию были пол и возраст, наряду со степенью посвящения. Система сакрального знания была неким континуумом, на одном полюсе которого находилось знание закрытое, "внутреннее", на другом — знание открытое, "внешнее", по выражению Х.Морфи. 16 Дихотомия эта относительна: переход от более ограниченного знания к менее ограниченному был постепенным, исторически и ситуативно размытым и подвижным. Еще недавно сокровенное значение сакральных изображений женщинам было недоступно, сегодня, по-видимому, ситуация меняется: женщинам разрешено делать несакральные произведения и помогать в создании сакральных — например рисовать узоры, заполняющие фон, и другие второстепенные детали. Подобно этому особые требования предъявлялись в прошлом и к иконописцам. Им, по словам Флоренского, "предписывается особая жизнь, полумонашеское поведение и они подчинены особому надзору… Они должны соблюдать чистоту как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве". 17

В создании аборигенами их живописных произведений нередко наблюдается коллективность творчества. Так, в Центральной Австралии, в общинах Папунья и Йендуму, в рисовании картин на холсте часто принимает участие несколько человек, помогающих главному художнику. Эти люди могут даже не понимать значения сакральных изображений или не имеют права рисовать их. 18 Возможно, что это последнее обстоятельство свойственно лишь нашему времени, но коллективное начало в создании произведений живописи, основанное на разделении труда, само по себе, вероятно, явление традиционное. Артельный способ работы и разделение труда были характерны и для творчества иконописцев. Основной производственной ячейкой была мастерская, в создании одного произведения нередко принимало участие несколько мастеров, один из которых — знаменщик — "знаменовал" рисунок, т. е. создавал композицию, другой писал "личное", третий "доличное", четвертый золотил фон и т. д.

Ни иконопись, ни искусство аборигенов не предстают застывшими, неизменными — они меняются в ходе времени и от места к месту, а нередко и отдельные мастера вносят нечто свое, обогащая образный язык, систему метафор, открывая новые стилистические возможности, вливая в традиционные формы новую жизнь.

Рисование как одна из ветвей священной традиции, восходящей к мифической эпохе великих предков (вангар, как называют эту эпоху в группе йолнгу на северо-востоке Арнемленда), тесно связано с древней общинно-родовой структурой. Будущий мастер обычно обучается у одного из старейших членов рода, продолжая художественные традиции своей родовой группы, отличающие ее от других групп. 19 А наряду с художественным наследием, будущий мастер становится хранителем и религиозно-мифологического наследия своих предков.

Сакральная живопись аборигенов — повесть о деяниях предков, великих героев мифологии, о героическом прошлом. Это прошлое продолжает жить в настоящем, оно живет в каждом аборигене, который ощущает свою связь с ним. "Когда я смотрю на мои тьюкурпа (картины, воспроизводящие деяния героев Времени сновидений), я чувствую себя счастливым… Это мой дом. Он внутри меня, в моей душе", — так объясняет свои переживания художник-абориген из Кимберли. 20 Произведение живописи для него не просто изображение существ и событий мифического прошлого, — это они, герои Времени сновидений, сами.

Таким предстает изображение на иконе и для верующего. По словам Флоренского, "иконостас есть сами святые". 21 Отношение верующего к иконе и аборигена к произведению сакрального искусства имеет много общего. От созерцания иконы и молитвенного обращения к ней на верующего нисходит особое состояние, именуемое им благодатью; действие чудотворной иконы материализуется в повседневной жизни, в судьбах людей. Подобно этому и аура, исходящая от произведения сакрального искусства, обладает для аборигена мощным эмоциональным воздействием, возбуждает чувства, родственные тому чувству, которое испытывает верующий при созерцании иконы; эта аура почти материальна, заряжена магической силой, благотворной или губительной. Человек, увидевший запретное для непосвященных живописное произведение или чурингу чужой тотемической группы, чужого племени, рискует подвергнуться губительному облучению подобному радиации. В то же время сакральное изображение, наполненное незримой духовной энергией маар, свойственной самим изображенным существам, способствует духовному и физическому здоровью людей своей общности, ее продолжению в новых поколениях. Произведение искусства, концентрирующее в себе маар, является необходимым участником священного обряда. 22 Если произведение, наполненное энергией маар, по своему действию и месту в жизни людей подобно чудотворной иконе, роль произведения сакральной живописи в обрядовой жизни аборигенов аналогична роли иконы в жизни церкви. Различие состоит в том, что маар реализуется в ходе самого ритуального действия и не нуждается в молитвенном обращении. Еще более важное различие связано с тем, что христианство как мировая религия обращено ко всему человечеству, для него "нет ни эллина, ни иудея", в то время как традиционные верования и культы обращены к представителям собственной общности, — вот почему произведения сакрального искусства одной общности могут быть губительными для людей иных общностей, даже для непосвященных внутри собственной группы.