Чтение онлайн

На некоторых картинах, иллюстрирующих миф о сестрах и брате Дьянгкаву, в центре креста, который делит поле картины на четыре части, изображен овал или круг, символизирующий священный источник. На других картинах, связанных с мифологическим циклом о сестрах Вагилаг, в центре крестовидной композиции виден тот же священный водоем или змей, свернувшийся кольцами, образующими концентрическую окружность или спираль. 122 Здесь перед нами два древних иконографических архетипа — окружность (или концентрическая окружность, спираль) и крест. Великий питон, свернувшийся кольцами на дне священного водоема, который так часто появляется в рисунках на темы мифа о сестрах Вагилаг, — олицетворение смерти и загробного мира, воплощение ужаса перед вечным чудовищем небытия, заглатывающем жизнь. На одной из картин мифический охотник с торжественно поднятыми руками стоит у священного водоема, показанного концентрической окружностью, а рядом — убивший его змей. 123 Отметим, что образ Мирового змея, противоречивый по своей сути, прошел через всю историю культуры; так, свернувшегося кольцами змея и землю внутри него как архетипический образ вселенной мы встречаем в средневековом романе "Александрия". 124

Как древний сакральный символ концентрическая окружность вошла и в культуру славян. По свидетельству Б.А. Рыбакова, одной из наиболее устойчивых форм славянских языческих святилищ были круглые сооружения с двумя концентрическими валами, в центре которых ставился идол. 125

Круг, концентрическая окружность, войдя в средневековую иконопись, внесли в нее богатое наследие дохристианских представлений. "Излюбленный в древнерусской иконописи прием — круг, в основе своей древний солярный знак, магический круг, символ неба, божества". 126 Но войдя в иконопись, этот древний архетип наполнился новым содержанием. На одной из древнейших русских икон (ХIII в., киевская школа) — Богоматерь Оранта с воздетыми в благословении руками и младенец Иисус в сияющем круге-дискосе на ее груди. 127 Один из наиболее популярных сюжетов русской иконописи — "Успение Богоматери". На иконе XIV в., принадлежащей кисти Феофана Грека, тело Богоматери покоится в священном пространстве, обозначенном концентрическими дугами. 128 На другой иконе на тот же сюжет (XV в.) Богоматерь, вознесшаяся на небо, вписана в концентрическую окружность. 129 Окружность здесь — символ неба как дома, метафора возвращения души в свою вечную обитель. Вспомним в этой связи о символике окружности как дома в традиционном искусстве аборигенов, о символе круга как места, откуда приходят и куда уходят герои Времени сновидений.

Концентрическая окружность иконы — прежде всего символ священного пространства, как это часто наблюдается и в искусстве аборигенов. Христос как царь мира изображается в концентрической окружности как священном центре космоса. 130 Отметим, что евхаристический хлеб издревле имел круглую форму, о чем свидетельствуют росписи катакомб; в православной церкви просфора состоит из двух соединенных кругов.

На иконе "Сотворение мира" (XVII в.) показывающей эпизоды сотворения мира по Библии, мы видим Вселенную как систему кругов, небо, состоящее из концентрических полуокружностей. 131 На иконе "Огненное восхождение Ильи Пророка" (XVI в., северная школа) 132 концентрическая окружность символизирует небо, наполненное пламенем. Большую смысловую и символическую роль играют окружности на иконе "Апокалипсис" (ок. 1500 г.). 133 Наконец, в иконе "Страшный суд" (XV в., новгородская школа) 134 вся композиция строится на ритмическом соотношении окружностей и полуокружностей.

В священном пространстве — концентрической окружности — мы видим и огненного ангела, олицетворяющего Софию Премудрость Божию. 135

Большой интерес представляет икона "Воинствующая церковь" (XVI в., московская школа). 136 Земное, историческое событие — взятие Казани войсками Ивана IV — представлено здесь совершающимся одновременно в ином, небесном, сакральном пространстве, где гора Сиона с Богоматерью и Христом, архангел Михаил на крылатом коне во главе войска, изображенные в радужных концентрических окружностях, противопоставлены Казани, объятой пламенем.

Этот древний архетип порою обнаруживается и в религиозном искусстве нового времени — например в творчестве Уильяма Блейка, где символика круга обогащается новым содержанием (круг жизни, круги ада).

Символ креста проходит через всю историю человечества, приобретая в христианстве высокое сакральное значение. В древних графемах с изображением креста наглядно воплощена идея центра и ведущих от него, или к нему, четырех основных направлений, обусловленных дихотомической структурой сознания (справа — слева, внизу — вверху) и космоса (юг — север, запад — восток). Как идеограмма открытого пространства, крест противопоставлен окружности, выражающей идею замкнутого пространства. В архаическом сознании крест связан с представлением о центре вселенной и четырех сторонах света, он моделирует пространство, сакрализованное там, где оно наполнено мифопоэтическими и религиозными образами. "Одним из древнейших выразителей идеи пространства… был знак креста, зафиксированный (за несколько тысяч лет до возникновения христианства) у древних земледельцев энеолита", — пишет Б.А.Рыбаков. 137 Принцип креста как ступень в освоении пространства, в познании мира возник, однако, не у земледельцев энеолита, а намного раньше, у охотников каменного века. Об этом свидетельствуют изображения креста на изделиях палеолитической эпохи, о которых мы уже говорили (в гл. 14). Возможно, что и крестообразные начертания эпохи палеолита связаны с пространственным или космическим символизмом. Число "четыре" с глубокой древности символизировало вселенную; отражение этого мы находим в Библии, в буддийской символике.

Развитие символики креста представлено и в искусстве аборигенов, как в наскальных изображениях, так и в живописи на коре. При этом сами аборигены могут понимать мотив креста различно, — например как след эму, — но это лишь один из бесчисленных случаев, когда древние архетипы и соответствующие идеограммы, со сменой тысячелетий и культур, наполняются новым содержанием. В виде креста, плетенного из человеческих волос и перьев, делались в Центральной Австралии священные ритуальные предметы — ванинги.

Композиции на коре нередко организованы вокруг креста с концентрической окружностью в центре, которая может изображать, например, гнездо мифического эму или водоем, куда возвращается дух умершего, а сама картина посвящена танцу эму как погребальному ритуалу. 138 Крест организует композиции многих сакральных произведений или доминирует в других. 139 Солнце, луна и звезды, как концентрические окружности, несущие на себе знак креста, 140 возвращают нас к палеолитическим идеограммам креста на диске из Тата или плитке из Цоны. Еще очевиднее сакрализация креста, покрытого абстрактным сакральным орнаментом и изображенного на абстрактном фоне, на картине, посвященной деяниям мифических предков. 141 На другой картине крест выступает абстрактным выражением священного ритуального пространства, которое и является сюжетом картины. 142 На одной из картин в традиционном стиле мы видим крестообразную композицию с двумя "предстоящими" по сторонам, характерную для некоторых икон, разве только вместо распятия — большой круг, напоминающий солнце, в центре. 143

В одной из картин на сюжет мифа о предках Дьянгкаву крест доминирует в верхней части композиции; как обычно он интерпретируется в соответствии с природным окружением или иными реалиями повседневной жизни аборигенов, в данном случае как группа водоемов, соединенных дорогами, по которым шли герои мифа. 144 В другой картине на тот же сюжет все пространство картины делится крестом на четыре части, с кругом в центре, изображающем нору мифической ящерицы-гоанны. 145 Интерпретация креста, заимствованная из реалий окружающей жизни, явление, как уже сказано, самое обычное. 146 В некоторых случаях, однако, композиция с доминирующим крестом, помимо общедоступной, имеет и секретную версию, известную лишь посвященным. 147 И это подтверждает наше предположение, что за символом креста стоит некая система представлений и ассоциаций, имеющая сакральное измерение, доступная лишь посвященным в тайные версии мифа, либо уже забытая.

Сакральную живопись аборигенов с иконописью сближает женский образ с воздетыми руками, в позе адорации, — поклонения или благословения. В искусстве аборигенов такова, например, женщина — мифический предок одного из родов и культурный герой — на картине художника Наритьин Маймуру. 148 Она изображена в полный рост, в торжественной позе, с поднятыми руками, обращенными к двум священным палицам. Ее тело и фон картины покрыты абстрактным символическим орнаментом, поднимающим все изображенное на картине на уровень священного ритуала. Даже вокруг головы ее мы видим нечто напоминающее нимб, хотя по объяснению художника это всего лишь кусок коры.

Истоки образа Богоматери уходят в глубь тысячелетий, к древним культам Великой Матери, следы которых сохранились у славян и тянутся к архаическим земледельцам Триполья, в неолитическую Грецию и Переднюю Азию, а быть может, еще глубже, к древнейшим пластам общечеловеческой культуры. Великую богиню с воздетыми руками — жестом охраняющим и благословляющим — можно встретить на фронтонах моделей энеолитических жилищ. 149 У архаических земледельцев этот образ мыслился как Прародительница мира и в то же время как Мать-Земля, покровительница урожая. "На русской почве это выразилось в образе богини Макоши (иногда — Мокошь) — единственного женского божества, включенного Владимиром Святым в свой дохристианский пантеон". 150 Другая древнеславянская Великая богиня Берегиня, в окружении коней или оленей, в Х-ХII вв. изображалась в прикладном искусстве; образ богини, в сопровождении двух всадников по сторонам или различных животных и птиц, сохранялся в народной вышивке. И везде мы видим ее благословляющий жест — воздетые к небу руки; в вышивке, кроме того, голова или вся фигура богини часто окружена нимбом. 151

Таким предстает этот образ в восточнославянском язычестве. Но по происхождению своему он восходит к общечеловеческому архетипу женского божества в позе адорации. И когда мы видим Богоматерь Оранту на иконе ХIII в. или на фреске ХI в. на стене Софийского собора в Киеве, 152 с воздетыми руками и младенцем Иисусом в сиянии на груди ее, мы узнаем в ней вечный образ Великой Матери.

В русском народном искусстве — в резьбе по дереву, вышивках — заметное место занимает тема беременности и рождения; иногда внутри большой женской фигуры помещается меньшая. 153 Этот древний образ, когда-то олицетворявший идею плодородия, обновления жизни, в христианском сознании возвысил ее как идею вечности и святости жизни и воплотил в образе Богоматери с еще не родившимся, но мистически прозреваемым ребенком. На многих иконах в лоне Богоматери изображен сияющий круг — дискос с младенцем Христом в центре. "В древней Руси, — по словам Б.А.Рыбакова, — культ Богородицы слился с местным культом рожаниц — древних божеств плодородия". 154 Эти восточнославянские языческие культы восходили к еще более древней универсальной мифологеме Великой Матери, к образу "совершенного круга" как символа материнского лона. 155 И, наконец, в культуре аборигенов мы находим, может быть, еще более архаические следы этой мифологемы, не только в культах Матерей-Прародительниц, но и в искусстве — в изображениях беременных женщин из Арнемленда, у которых плод виден как бы сквозь кожу (такие изображения иногда использовались в колдовстве). 156 А быть может, и в наскальной живописи Кимберли, где на фоне или внутри большого Ванджина нередко видны Ванджина меньшего размера, все — с нимбами вокруг голов. А о связи Ванджина с магией плодородия мы уже знаем.