Чтение онлайн

Явное противоречие между правилами куртуазной любви, которые, с одной стороны требуют сохранения тайны, с другой – не оставаться незамеченными тем и тою, к кому обращены подаваемые знаки, с третьей – служить неопровержимым свидетельством очередной одержанной победы для всех остальных, заставляет отвратиться от языка обыденных слов и жестов. И слова, и взгляды, и поведенческие формы – все здесь обволакивается шифрограммами скрытых значений, особой энергетикой, ритмикой, пластическим рисунком, какими-то своими обертонами. При этом выбор доступных прочтению доказательных свидетельств любви предоставляется мужчине, женщина же вправе без объяснения причин отвергнуть любое из них как неприемлемое. Общение на языке чувств требует особого искусства, которое одним, как поэтам, дается от природы, у других вырабатывается годами тренировок. Впрочем, дело облегчается тем, что, не без помощи первых, свои каноны складываются и здесь. В результате, поначалу понятный лишь посвященным, со временем этот богатый находками язык взглядов, вздохов, жестов, телодвижений, поступков формализуется и кодифицируется.

Еще греческий театр обнаружил тесную связь между биомеханикой актера и содержанием произносимых им монологов. Эта биомеханика может вступать в явное противоречие с содержанием текста, может, напротив, вступая в консонанс с ним, подчеркивать ауру создаваемого образа. Если не первая, то одна из первых попыток теоретического осмысления этой зависимости принадлежит Мейерхольду. В системе его взглядов реализация задачи, стоящей перед актером, может быть достигнута только максимальной экономией выразительных средств, доведенной до автоматизма техникой, которая обеспечивает предельную точность пластики. При этом, требовавшее автоматического движения в нужной точке сценического действия, учение Мейерхольда тесно переплеталось с научной биомеханикой [409] , которую создавал в Центральном институте труда А. К. Гастев, один из основоположников научной организации труда в СССР. «В биомеханике все движения – от самых простых до сложнейших групповых перемещений – определенным образом соотнесены с конкретным пространством, что приучает актера, с одной стороны, быть мобилизованным, с другой, изменять внутреннюю среду в соответствии с данным пространством: меняется пространство, меняешься и ты» [410] .

Связь между переживаемым чувством и внешним движением смутно осознается и культурой средневекового двора. «Одним из главных средств выражения в средневековом обществе было само человеческое тело. <…> Средневековая культура была культурой жестов» [411] … Хотим мы того или нет, биомеханика человеческого тела, принимаемые позы, рисунок движений, ритмика речи, ее музыкальность, фильтрация обертонов, аффектация жестов, взглядов, дыханий создают вокруг себя какое-то особое поле, погружаясь в которое, мы оказываемся в самом центре незримых силовых линий, способных воздействовать на наше восприятие действительности. Сочетание тонов, ритмов, пропорций, траекторий движения меняют его, и в границах этого поля подлинной реальностью становятся уже не те физические массы, которые его заполняют, но создаваемый рисунком этих сочетаний виртуальный образ. Виртуальная действительность вытесняет собою все на сцене куртуазного перформанса. Именно этот перформанс, продолжаясь все двадцать четыре часа в сутки, формирует жесткий стандарт публичного поведения мужчины и женщины; и, если верно то, что порождаемое им силовое поле воздействует не только на физику тела, но и на метафизику души, – в конечном счете преобразуется этос целого сословия.

А уже это затрагивает не только форму поведения, но и накладывает какую-то свою печать на всю систему его мотивации.

Сравним два текста, между которыми пролегли столетия. Один принадлежит средневековому певцу рыцарской доблести:

Второй – трубадуру времени, которое хочет жить совсем другим (Люди, слушайте! вылезьте из окопов. После довоюете):

Пусть в первом слышится звенящая сталь благородного рыцарского меча, во втором – громыхание «флейты водосточных труб», именно флейте суждено донести «доблесть всякого», и «бледность солюбовного взора», «отсутствие робости» и «терзание любовным помыслом», ревность и «возжелание солюбовных объятий»… Колдовство ритмов, ворожба звуков, магия пластических форм, мистерия скрытого значения слов и словосочетаний – вот сфера, в которую сдвигается межгендерный коммуникационный посыл: «Мария – дай!» Хриплый бас и лирический тенор, рубленые топором формы боксера-тяжеловеса и изящество профессионального танцора, казарменная речь и вдохновенное слово поэта – вот полюса восприятия, организующие поведенческую действительность, и не трудно предугадать, к какому из них склонится женщина. Однако (и это один из самых острых и чреватых последствиями парадоксов культуры) результатом предпочтений становится вовсе не воздаяние ее полу, но возвышение гендера, что делает победу чистой условностью, то есть вещью, не оспариваемой лишь в известной системе этнокультурных координат… и то – только по известным датам.

Межполовая коммуникация едва ли не окончательно вытесняется межгендерной. Но, что гораздо более важно, парадигма мужского поведения сдвигается в сторону упомянутой выше «галантереи» или, говоря неуклюжим языком современных теорий, от маскулинности в сторону фемининного начала. Ведь следствия происходящего сдвига не ограничиваются формированием новых границ допустимого поведения, то есть сферой условного, но затрагивают тонкую настройку глубинных механизмов человеческой психики.

Индикатором смещения может служить не только так называемое смягчение нравов, когда площадная брань сменяется полускрытой насмешкой, оплеуха – пощечиной, животный порыв страсти – томными придыханиями и закатыванием глаз. Поначалу исходная мотивация действия остается тою, которая порождается самой природой, меняется лишь являемая чувствам визави его внешняя форма, но с течением времени сама форма начинает вырабатывать новые поведенческие рефлексы. Влечение еще продолжает порождаться врожденными признаками пола, но уже требует стимуляции некой искусственной условной символьной формой действий, которыми он обозначает себя. С развитием же и совершенствованием нового рисунка поведения его графика сама становится центром влечений. А это уже гендерный сдвиг, который затрагивает главным образом мужчину, и направлен он только в сторону противоположного полюса поведенческих реакций.

Косвенным, но весьма красноречивым доказательством тому может быть все тот же круг чтения. Сравним два оставивших ярчайший след в истории европейской культуры текста. Один из них – «Король Ричард III», герой которого, моральное чудовище, физический урод Глостер

ставит задачей жениться на Анне, отца и мужа которой он сам же и убил. У гроба короля Генриха VI начинается их поединок. Сцена стремительного завоевания кипящего ненавистью и жаждой отплаты женского сердца единственным оружием мужчины, словом, потрясает. Анна проклинает Глостера, плюет ему в лицо – Ричард ни единым словом не пытается обелить себя, не спорит ни с одним из обвинений. Но, подтверждая все говоримое ею, он приводит в свое оправдание единственный довод: настоящей причиной свершенных им убийств была яростная любовь к ней; начало всех его преступлений – ее собственная красота. Он обнажает грудь и требует, чтобы Анна пронзила ее мечом:

или… простила. Анна роняет меч… слушает Ричарда уже без прежнего отвращения и… принимает от него кольцо, тем самым давая надежду на брак. Гамлета возмущает поведение его матери:

Здесь же:

Второй – «Ромео и Джульетта», сцена последнего свидания. Два совершенно разных типажа, Ромео и Глостер, два потока разнополярных энергетик, два совершенно разных текста. Но до дыр зачитываются вторым: в читальном зале библиотеки Оксфордского университета находился экземпляр первого однотомного собрания пьес Шекспира издания 1623 г., где наиболее протертыми оказываются страницы пятой сцены III акта трагедии. При этом заметим, что ее читатели – вовсе не мечтательные барышни и не чувствительные подростки, но (по нормам того времени) уже тертые жизнью мужчины: «…судя по спискам учившихся в Оксфорде и Кембридже, большинству поступавших было 17–18 лет, а кому-то и 21 год» [416] . На фоне двенадцатилетних «отцов семейств» это уже вполне матерые знатоки всего того, что связано с противоположным полом.