Чтение онлайн

Пройдет двадцать семь лет, и прославленный во всем мире Рудольф Нуреев приедет в Уфу попрощаться с умирающей матерью. Потом, чувствуя приближение собственной смерти, уедет в Ленинград и на сцене Кировского театра станцует «Сильфиду». То будет уже новое время, Ленинград станет Санкт-Петербургом, Кировский театр – Мариинским. Публика в зале безумствовала, а танцевать он уже не мог, и овации относились к прошлому, ко всей его легендарной жизни на Западе, которая началась в тот жаркий июнь 1961 года. В «Автобиографии» Нуреев пишет:

После неприятностей в труппе маркиза де Куэваса я провел несколько дней на юге Франции и вернулся в раскаленный, пустой, прекрасный Париж. В августе мне предстояло танцевать в Довиле, а до этого жизнь была без всяких событий. Единственный человек, которого я встретил за это время, был американский фотограф Ричард Аведон, оставивший о себе неизгладимое впечатление. Он пригласил меня в свою студию и сделал несколько моих портретов. Когда я их увидел, то понял, что нашел настоящего друга, чувствующего мое состояние.

Он танцевал в Довиле, в Биаррице на маленьких сценах в маленьких театрах, вылетел во Франкфурт для выступления по телевидению и затем отправился в Копенгаген, чтобы взять уроки у Веры Волковой. Во Франкфурте он должен был танцевать «Жизель» и «Видение розы» в программе, подготовленной швейцарским балетмейстером Вацлавом Орликовским, партнером Иветт Шовире. На студии были убеждены, что ему знакома хореография фокинского балета, а он его никогда не видел.

Балет, созданный Фокиным во время «Русских сезонов» в театре Монте-Карло в 1911 году, в Советском Союзе увидели только в 1964 во время гастролей национального балета Кубы. Естественно, Нуреев оказался в телевизионной студии в трудном положении. Ему показали несколько фотографий Нижинского и с помощью друзей, объяснивших порядок движений, он станцевал «Видение розы».

Вера Волкова прежде жила в России, в детстве училась в одном классе с Александром Ивановичем Пушкиным у Николая Густавовича Легата (среди его учеников были Фокин, Карсавина, Ваганова, Федор Лопухов), а потом занималась с Вагановой. Волкова была Рудольфу необходима, он мучился, танцуя на маленьких сценах, ему нужны были занятия с теми, кто знает секреты русской школы классического танца, и он отпросился у руководителя труппы маркиза де Куэваса, Раймондо де Лоррейна.

В Копенгаген его тянула мечта встретиться с Эриком Вруном, выдающимся танцовщиком, покорившим русского зрителя во время гастролей Американского балетного театра в 1960 году. Ирина Колпакова однажды в разговоре призналась, что никогда не видела столь совершенного классического танцовщика, как Эрик Брун. Нуреев был увлечен им, его манерой, элегантностью, классичностью его искусства, человеческими качествами. Эрик Брун был старше Рудольфа на десять лет. Фотография Эрика всегда стояла у него на столе. Даже после смерти знаменитого датского танцовщика Нуреев никогда его не забывал, слишком много он значил в его жизни.

Во время гастролей в Ленинграде Американского балетного театра Нуреев находился в Германии, но ему довелось смотреть фильм с участием Бруна. Нуреев говорил, что «Эрик достиг той точки, когда со своим телом можно обращаться как с музыкальным инструментом. Он отличался редкой чистотой танца и никогда не был доволен собой, всегда находясь в поисках новых средств выражения». Для Нуреева он оказался верным другом и помощником, особенно в начале его пути на Западе.

Рудольф Нуреев и Эрик Брюн в танцклассе, 1960-е гг.

Занятия с Верой Волковой разочаровали его, по-видимому, она занималась с Вагановой, когда знаменитый педагог только вырабатывала словарь своей системы. Для Рудольфа это был уже пройденный этап. Он очень ценил искусство Дудинской, Колпаковой, последней вагановской ученицы, с ней он танцевал «Жизель» и следовал урокам партнерш и учителей. От природы Нуреев владел большим шагом, мягкой выразительной пластикой и редкой гибкостью. Пушкин помог ему развить прыжок, укрепить координацию движений. «Пушкин был замечательный педагог, – говорил Нуреев. – Он был способен глубоко проникнуть в характер каждого из своих учеников. Чувствуя их особенности, он создавал для них комбинации движений, рассчитанные на то, чтобы вызвать у них страстное желание работать. Он всегда старался вытащить из нас все, что только было в нас хорошего, никогда не концентрировал внимание только на наших недостатках, не лишал веры в себя, не посягал на наши индивидуальности, не старался их сломать, подчинить или переделать. Он уважал в нас личность, и это давало нам возможность внести в танец собственные краски, которые отражали нашу внутреннюю жизнь. В конце концов, ведь именно личность артиста делает классический балет живым и интересным». Если говорить откровенно, то занятия с Волковой были далеки от того, что он уже использовал в своем танце. Но встреча с ней была полезна. Она была добрым и отзывчивым человеком, и Рудольф очень тепло вспоминал впоследствии о ней. Поначалу он очень нуждался во внимании к себе. Розелла Хайтауэр, болгарка Соня Арова, ставшая знаменитой английской балериной, и Эрик Брун, король мужского танца на Западе, в те годы заботились о нем. Брун подолгу занимался с ним.

Дружба с Верой Волковой привела его к встрече с Марго Фонтейн, ее ученицей. Однажды в квартире Волковой раздался телефонный звонок, Марго Фонтейн просила подойти к телефону Рудольфа и предложила ему приехать в Лондон выступить 2 ноября 1961 года в Королевском театре в гала-концерте. Марго Фонтейн вот уже несколько лет была президентом Королевской академии танца и, начиная с 1958 года, организовывала раз в год гала-концерт. Она мечтала пригласить Уланову, но Галина Сергеевна в декабре 1960 года в последний раз вышла на сцену Большого театра в «Шопениане» и от предложения Фонтейн наотрез отказалась. Теперь Фонтейн решила пригласить Нуреева. Он был польщен. Конечно, ему хотелось танцевать с ней, но она несла обязательства перед своим прежним партнером, английским танцовщиком Майклом Сомсом, и было решено, что Нуреев станцует соло, поставленное специально для него Фредериком Аштоном, и па-де-де из третьего акта «Лебединого озера» с Розеллой Хайтауэр.

Он вылетел в Лондон. Остановился в панамском посольстве – муж Марго Фонтейн был послом Панамы в Англии. «С первой секунды я понял, что встретил друга. Это был самый светлый момент в моей жизни с того дня, как я оказался на Западе», – писал он впоследствии. Лондон произвел на него сильное впечатление. Он приехал под вымышленным именем Романа Джасмина, спасаясь от прессы. В Королевской балетной школе представился как польский танцовщик, но его быстро узнали. В панамском посольстве был дан прием в его честь. Он показался замкнутым, самоуверенным и довольно обаятельным. Выглядел как мальчик, да и было ему 23 года. Выступление в Лондоне стало сенсацией. Это было начало его блистательной карьеры. В зале был «весь Лондон», все знатоки. Фредерик Аштон поставил для него соло на музыку Скрябина. Нуреев поразил энергией и чувственностью. Скрябин имел успех больший, чем па-де-де из «Лебединого озера».

Марго Фонтейн было в это время сорок два года. Когда-то она объявила, что уйдет со сцены в тридцать лет, но с годами это забылось. Теперь она была встревожена проблемой партнера. Майкл Соме ушел со сцены, Дэвиду Блэру, кого она избрала, было 29 лет. С ним она собиралась танцевать «Жизель» в феврале 1962 года. Посоветовавшись с мужем, она решила предложить партию Альберта Нурееву. Рудольф с радостью принял это предложение. Спектакль должен был состояться 21 февраля.

До этого знаменательного события Рудольфу необходимо было выполнить обязательства по контракту, подписанному им с труппой маркиза де Куэваса. Он по-прежнему танцевал в Каннах, ездил на гастроли в Израиль, который напомнил ему, как он писал в «Автобиографии», «южную Украину, было тепло и везде встречались русские, многие приехали совсем недавно». Тогда, в 1961-м, еще трудно было предположить, что эмиграция примет огромный размах. Танцевал он два, иногда три раза в неделю. Репертуар был невелик: «Спящая красавица» и третий акт «Лебединого озера». Его раздражало, что надо было танцевать в театриках-кабаре, расположенных в районе ночных клубов. Израиль сменился Германией. Он танцевал в Гамбурге, выбрав время, чтобы поехать в Мюнхен посмотреть Эрика Вруна, впервые танцевавшего Принца в «Лебедином озере». Сам он на гастролях в Германии встретился на сцене со знаменитой французской балериной Иветт Шовире. Они танцевали «Жизель». Он помнил ее по России, ее «Умирающий лебедь» был незабываем.

Все так складывалось, что ему приходилось танцевать с балеринами намного старше себя. Шовире было сорок три года, Фонтейн – сорок два, впрочем, ему было не привыкать, он танцевал с Дудинской «Лауренсию», когда ему было девятнадцать лет, а ей – сорок девять.

После «Жизели» с Шовире он выехал на гастроли в Италию: Турин, Генуя, Болонья. Стояла зима, в Северной Италии было холодно, неуютно, и ему хотелось поскорее расстаться с труппой маркиза де Куэваса. В Венеции он выступил с ней в последний раз. Город был ослепительно красив, но весь в снегу. Жил он в довольно средненьком отельчике, где не топили, спать приходилось в одежде. Будущее казалось неопределенным. Освободившись от своих обязательств, он стал свободен. Друзья образовали «союз четырех»: Эрик Брун, Соня Арова, Розелла Хайтауэр и Рудольф Нуреев. Концертная группа репетировала в Англии и начала танцевать в Каннах. Затем переехали в Париж, и тут Эрик Брун повредил ногу во время выступления, а ему нужно было вылетать в Нью-Йорк и танцевать с Марией Тачифф па-де-де из балета Бурнонвиля «Цветочный фестиваль в Чинзано» по телевидению. Нуреев его заменил. Он срочно выучил партию и вылетел в США впервые в жизни. Путь от Уфы до Нью-Йорка, в сущности, оказался довольно коротким, не прошло и полугода, как он остался на Западе, а уже сменилось столько стран и людей. Словно на роду ему было написано быть всегда в пути.

В Нью-Йорке его представили Баланчину. В России Нуреев видел его «Аполлона» и «Тему с вариациями», что привозила труппа Алисии Алонсо. В Париже он посмотрел «Симфонию до-мажор» на музыку Визе и «Ночную тень» на музыку Беллини. Спектакли произвели на него сильное впечатление, теперь в Нью-Йорке он увидел «Агон» и ранний «Аполлон Мусагет». Он был во власти искусства Баланчина, его поразило построение: солисты наедине с пустым сценическим пространством. Никакого зрелищно-декоративного ряда. «Строгая дисциплина эмоций» (выражение В.Гаевского). Нуреев сразу почувствовал, что хореограф очень уверен в своих идеях.