Чтение онлайн

Нуреев был выдающимся классическим танцовщиком, несравненным Зигфридом в «Лебедином озере» и Альбертом в «Жизели», но интригующая новизна модерн-балета притягивала его. Он сам признавал: «Мне было трудно осваивать принципы танца модерн. Классические партии – самые трудные, все время приходится думать о традиции, о том, как их танцевали до тебя. А у танца модерн нет таких твердых канонов, они еще не определились, и в этом смысле исполнителю приходится легче».

Он оказался в Америке как раз тогда, когда модерн-балет начал проникать в репертуар трупп классического балета. Пол Тейлор, например, в 1968 году поставил «Ореол» на музыку Генделя для Королевского датского балета, что было бы решительно невозможно в начале 60-х годов. «Ореол» – первый американский модерн-балет, который Нуреев танцевал с труппой Пола Тейлора в Мексике и Лондоне. Глен Тетли специально для Нуреева поставил «Тристан» и «Лабиринт» на музыку Берио. «Лунный Пьеро» – знаменитый балет Тетли на музыку Шенберга – Нуреев танцевал всегда с огромным успехом. Он выучил «Павану мавра» Хосе Лимона и занимался с Мартой Грэхем. Брал у нее уроки, повторял как ученик каждое движение. Марта Грэхем поставила специально для него «Люцифера» (вместе с ним танцевала Марго Фонтейн) и «Письма Скарлетт», который он танцевал без нее. Марта Грэхем говорила о нем: «Нуреев все так тонко чувствует, так точно воплощает, что, глядя на него, мне кажется, будто я танцую сама. Он блистательный танцовщик, но в нем есть еще что-то помимо этого – только ему присущая индивидуальность. Вот почему никто не может повторить ни одной его роли».

С труппой Марты Грэхем он танцевал балеты «Ночное путешествие», «Клитемнестра», «Экваториал». Был период, когда он пристрастился танцевать модерн-балет. Мюррей Луи поставил для него и на него три балета: «Момент», «Виваче» и «Канарская Венера». Чем больше он взрослел, тем больше хотел танцевать. Его мечта была танцевать шесть-семь раз в неделю, он готов был вести «полнометражные» балеты, а не только танцевать одноактные, что очень принято на Западе. Его менеджер Серж Горлинский организовывал туры с Австралийским балетом, с Национальным балетом Канады, с лондонским «Фестивал балле», и Нуреев танцевал почти каждый вечер с разными партнершами. Со стороны это выглядело как гастроли «звезды» в окружении труппы, поддерживающей танец знаменитости. Все это порождало бесчисленные слухи. Но не танцевать он не мог.

Горлинский иногда организовывал вечера «Нуреев и друзья», программы были разнообразны, Нуреев показывал их в Лондоне, Вашингтоне, Нью-Йорке, Париже. Очень немного танцовщиков на белом свете способны собирать зрительские толпы. Клайв Варне в книге «Нуреев» пишет: «Имя Майи Плисецкой обеспечивает аншлаги в Париже и Нью-Йорке, но в Лондоне ее не рассматривают как «большую звезду». Нуреев в эти годы был на пике своей популярности не только в Нью-Йорке, но и во всех городах мира. Каждое лето, начиная с 1976 года, Нуреев танцевал в огромном зале Coliseum Theatre в Лондоне в течение нескольких недель. Достать билеты было невозможно».

Его жажда танцевать была беспредельна, многие задавались вопросом: зачем? Ни один танцовщик в мире не танцевал так много, как он, смыслом его жизни был танец, домом была сцена. Он зарабатывал астрономические деньги, стал очень богат, квартиры в Париже, Нью-Йорке, Монте-Карло, остров в Средиземном море, коллекции картин, фарфора, скульптур. Все было заработано ногами. Конечно, можно предположить, что, как все люди, родившиеся в бедности и в бедности прожившие юность, он стремился как бы компенсировать то, чего не было. Но не богатство влекло его на сцену, не богатство заставляло его танцевать каждый вечер. Его пластика таила в себе красоту и загадку, темперамент волновал, танец творил зримые чудеса, и мир рукоплескал ему. Нуреев знал, что век танцовщика слишком короткий, и торопил Время. Жить ему было интересно, когда он танцевал. В этом была разгадка его загадки. Он был истинно романтический танцовщик, воспитанный в Ленинграде, в Кировском балете, где после окончания училища сразу стал солистом и занял ведущее положение в театре.

Время, когда он пришел на сцену, дало миру Владимира Васильева, Юрия Соловьева, Эрика Бруна, Питера Мартинса, Эдварда Виллелу Хорхе Донна, Михаила Барышникова, Энтони Дауэлла. Но Нуреев резко отличен от них. И легендой балета, его мифом он стал не случайно во второй половине XX века.

Он родился в вагоне поезда, который шел вдоль Байкала, 17 марта 1938 года. Отец его был татарин. Он выглядел как татарин, восточная кровь питала его темперамент. В детстве его воспитанием никто не занимался, он был невежлив и не разбирался в тонкостях поведения. У него были три сестры. В юности он дружил с сестрой Розой, в конце 1980-х она приехала к нему в Париж, он подарил ей свою виллу в Монте-Карло, потом они поссорились. После его смерти она судилась с фондом его имени за наследство. Обычная, тривиальная история. Его первой учительницей в Уфе, где он жил в детстве, была Анна Ивановна Удальцова. В семнадцать лет он приехал в Ленинград. Директор Хореографического училища его не любил, но он попал в класс Пушкина и быстро стал овладевать мастерством классического танца. В Ленинграде к нему пришла известность. На его спектакли собирались почитатели. Будущее принадлежало ему. Намерений уехать на Запад у него не было. Конечно, он хотел видеть мир, был рад поездке в Египет с Кировским балетом и Париж воспринял как подарок судьбы. Тупая политика, смазанная коммунистической идеологией и бездарностью тех, кто проводил ее в жизнь, спровоцировала случившееся в аэропорту Ле Бурже. Россию он не забывал. Его «Автобиография», написанная или наговоренная им в 1962 году (она была издана в Англии), полна любви к Ленинграду. В конце жизни, уже очень больным, приближающимся к смерти, он приехал на родину. Был в Уфе, в Ленинграде (теперь уже Санкт-Петербурге), танцевал на сцене Мариинского театра, приезжал не один раз. Незадолго до своего конца встал за дирижерский пульт в Казани, был проездом в Москве, но умирать уехал в Париж. В Россию возвращаться не хотел, тридцать с лишним лет жизни на Западе сделали его «человеком мира». Хотя Россия всегда влекла его, и всегда он помнил, в чем природа его успеха: традиции и русская школа.

Рудольф Нуреев и Михаил Барышников.

Еще в годы, когда каждый выезд за рубеж был событием, прима-балерина азербайджанского балета, в те годы его художественный руководитель Гамэр Алмас-заде рассказывала, как, приехав с труппой Бакинского балета в Монте-Карло, она сразу встретила Нуреева, специально приехавшего посмотреть их спектакли и повидаться с ней. Они были знакомы по Ленинграду, он, один из немногих, знал, что Гамэр Алмас-заде татарка по происхождению.

Он встречался с Васильевым, Максимовой, Плисецкой, Григоровичем, в личном архиве хореографа хранится немало редких фотографий Нуреева во время их встреч на Западе в те годы, когда это было категорически запрещено. Человек Нуреев был трудный, нервный, капризный, его партнерам было с ним нелегко, а ему нелегко с ними. Он быстро забывал обиды, они – нет. Хотя те, кто близко знал его, утверждают, что он был очень застенчивый человек. Просто он всегда был во власти творческих импульсов, и в этот момент был недоступен житейскому, а когда к нему приставали, становился раздражителен и груб.

Годы его партнерства с Марго Фонтейн – зенит его карьеры. Его танец был насыщен психологическими деталями. Он танцевал Принцев как людей с романтическим воображением. Так умела танцевать женские партии в балете только Галина Уланова, ею он восхищался всегда, и, где бы она ни останавливалась, приезжая на Запад, в ее номере отеля всегда стояли цветы, присланные им. Даже в те годы, когда было категорически запрещено общаться с ним, он находил возможность дать Улановой знать, что цветы от него.

«Раймонда», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Баядерка» – праздник классического танца, когда танцевал Нуреев. Он постоянно создавал свои версии, находил новые интерпретации, кировский балет не отпускал его, сохранялся в памяти. Танец был для него превыше всего.

В личной жизни он был часто уставшим, раздраженным и одиноким, хотя вокруг него всегда толклись какие-то молодые люди, старые дамы, бесчисленные поклонники. Английский язык он выучил, говорил относительно свободно, но с сильным русским акцентом. У него были и прочные дружеские связи с людьми, ими он дорожил, но после смерти Марго Фонтейн, и особенно Эрика Бруна, только сцена пробуждала его. Годы настигали. В 1982-м ему исполнилось уже сорок четыре года, поползли слухи, что он стал хуже танцевать. Но магия сохранялась. На Западе не учат балетных танцовщиков актерскому мастерству, Нуреев был знаком со школой Станиславского. Как человек гениально одаренный, он постепенно переходил на роли, в которых было важно актерское мастерство. Он любил учиться. Эрик Брун был знаменитым исполнителем хореографии Бурнонвиля, был великолепен в балете «Народный рассказ», выступал в роли, в которой не было танцев, но поражал точностью жестов, манерой, создававшей образ некоего народного героя, воплощавшего как бы дух сказок Андерсена. Когда Нуреев танцевал «Сильфиду» в Нью-Йорке с Национальным балетом Канады, критики отмечали влияние Эрика Бруна, хотя для хореографии Бурнонвиля Нуреев был слишком темпераментен, это был не его хореограф. Но романтизм партии сохранялся. «Сильфиду» он танцевал в 1973 году. Теперь, спустя девять лет, он старался выходить на сцену в партиях, где мог бы продемонстрировать артистическое мастерство.

Карла Фраччи и Рудольф Нуреев в балете «Щелкунчик», Ла Скала, 1970—71 гг.

Позади была огромная жизнь на балетной сцене. Что он только не танцевал! «Антигону» в постановке Джона Кранко, балет Макмиллана «Развлечения» на музыку Бриттена, «Симфонические вариации» и «Маргарита и Арман» – балеты Фредерика Аштона. Музыка Листа, на которую Аштон поставил «Маргариту и Армана», вдохновляла Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева, партии были сотканы из острых, смятенных чувств и сказочной красоты дуэтов. Костюмы для этого балета, декорацию делал Сесил Битон. Ни один спектакль, из тех, что Нуреев танцевал с Марго Фонтейн, не имел такого успеха, как этот романтический балет. Много сил танцовщик потратил на «Мещанина во дворянстве». Балет ставил на него Баланчин на музыку Рихарда Штрауса, но в ходе репетиций Баланчин заболел, и Нуреев продолжал работать с Джеромом Роббинсом. Потом Баланчин вернулся к работе и сам закончил балет, который всегда интересовал его. В 1932 году он создал первую версию с Тамарой Тумановой и Давидом Лишиным в труппе Рене Блюма в Монте-Карло по либретто Бориса Кохно. В 1944 году Баланчин вновь ставил «Мещанина во дворянстве» в США, и вот теперь, в 1979-м, по старому либретто Кохно ставил его для Нуреева. Премьера состоялась 8 апреля с Патрицией Мак-Брайд.