Чтение онлайн

К архитектуре венецианского Возрождения, которая сменила готический стиль, Рёскин относился с некоторым презрением. Он считал подобную архитектуру признаком заката и даже упадка. Классические колонны и фронтоны, а также абсолютная симметрия были чужды образу жизни и духу Венеции. Что общего было у этого города с античной классикой? Что общего было у Венеции с чистотой, строгостью и неизменным единообразием, служившими основой стиля Возрождения? Великие представители этого направления – Кодуччи, Сансовино и Палладио – даже не были венецианцами. На город они смотрели взглядом постороннего. Палладио и вовсе не нравилась традиционная венецианская архитектура, которую он считал лишенной grazia и belezza (грации и красоты). С другой стороны, существовало мнение, будто величественные здания и дворцы Палладио не подходят Венеции. Они, мол, в нее не вписываются. На самом деле Венеции к лицу все.

Некоторые характерные особенности венецианской архитектуры имеют собственную продолжительную историю. Семейные обиталища венецианцев всегда тяготели к простым образцам, и это была не самая привлекательная черта городской жизни. Типичный венецианский дом – место таинственное. Он нисколько не похож на просторные общественные здания, служащие средоточием городской жизни. Частный дом обычно невелик, тесен и темноват. В нем неохотно принимают гостей, туда редко пускают посторонних. Самые первые деревянные дома имели, как правило, один этаж, причем жилые помещения окружали небольшой внутренний двор. Подобная тяга к закрытости была весьма характерной для Венеции, а присущий городу консерватизм обладал такой силой и живучестью, что к XIII веку полностью сложился главенствующий стереотип домашней планировки, определивший устройство многих домов, построенных и после этого времени.

Существовали и простые дома, имевшие два или три этажа с одной-двумя комнатами на каждом. Вдоль фасада тянулся деревянный балкон, а на плоской крыше размещалась altana (огороженная площадка). На этой открытой террасе венецианцы могли прогуливаться на свежем воздухе или наблюдать за согражданами, проходящими по улицам внизу. Окон, как правило, было немного, они загораживались тяжелыми ставнями или железными решетками. Окна большего размера были обращены во внутренний двор. Мебели в домах было мало, а та, что имелась, была богато украшена резьбой или декоративным орнаментом. Крыши предпочитались плоские. Пользовались популярностью дымовые трубы. Ставни красили в темно-зеленый цвет. Никаких «венецианских жалюзи» в Венеции не было, как не было, разумеется, и подвалов.

В городе также хватало небольших домов с лавочками и магазинчиками, выходившими прямо на улицу. Тянулись ряды небольших стандартных домиков, в каждой комнате или на каждом этаже которых обитала одна семья. В некоторых районах такие дома стояли рядами друг напротив друга по обеим сторонам узкой улочки, напоминая, как ни удивительно, кварталы индустриальной застройки на северо-востоке Англии; единственным отличием был, пожалуй, колодец на середине улицы. В районах, где проживали рабочие, встречались sottoportici (похожие на тоннели проходы с арками).

Если архитектурные стили во всем их разнообразии и служили выражением Духа города – своеобразного и узнаваемого Genius loci, то это происходило скорее всего потому, что все они выросли на одном основании. Строительство в Венеции всегда было актом общинного противостояния природе. Под городскими водами залегает слой глины, грязи и песка. В него при помощи тяжелых падающих молотов забивались крепкие дубовые сваи, которые и служили опорами для будущих зданий. Глубина забивки свай составляла три-пять метров от поверхности воды. На сваи укладывались поперечные балки; промежутки между ними заполнялись специальным раствором вроде цемента и битым камнем. Поверх деревянного каркаса устраивался настил из толстых досок, которые дополнительно утапливались в растворе; они-то и становились подлинным основанием, на котором возводился город. Поверх этого сооружения, которое фактически представляло собой большой деревянный плот, устраивался второй фундамент, находившийся на отметке от чуть больше полуметра до чуть больше метра ниже уровня воды во время прилива.

На этих фундаментах из окаменевшего дерева и выросла Венеция. Каким-то образом ей удается и сопротивляться природе, и использовать ее. Опорные сваи из могучих стволов дуба, вяза и лиственницы должны постоянно находиться под водой; при попадании на воздух они начали бы гнить. Вода, напротив, делает их невероятно крепкими и практически вечными. Такие сваи способны выдерживать огромный вес. К примеру, колокольня на площади Святого Марка весит около четырнадцати тысяч четырехсот тонн, однако ее поддерживают все те же деревянные сваи. Мост Риальто опирается на двенадцать тысяч свай из мореного вяза. Фундаментом собора Санта-Мария делла Салюте служат миллион сто пятьдесят шесть тысяч шестьсот пятьдесят семь свай из дуба и лиственницы, причем вес самого здания придает им дополнительную устойчивость. Впрочем, о полной жесткости подобных опор не может быть и речи – в водах лагуны это просто невозможно. Сваи обладают незначительной подвижностью, но устойчивости не теряют и не обрушиваются. Многие из них простояли более тысячи лет.

До нас дошла песня, которую еще в 1069 году пели рабочие, забивавшие сваи. Ее вариант был записан неким англичанином в XIX веке:

Основные строительные материалы в Венеции – дерево и кирпич; камень используется в основном для отделки. На уровне воды выкладывается фундамент из истрийского камня, который непроницаем для влаги. Рёскин описывал этот камень, который добывается на материке (в самой Венеции, разумеется, нет своих карьеров), как «гладкие, блестящие, точно морская вода, каменные пластины, которые звенят под ударами молота, будто бронзовые колокола». На каменном фундаменте возводятся стены из кирпича, покрытого штукатуркой, так что церковь или дом тоже начинают блестеть. Отсутствие массивных каменных стен также придает строениям ни с чем не сравнимую легкость, воздушность. Благодаря этому Венеция производит впечатление плавучего города.

В Галерее Академии картина Тициана «Введение во храм Девы Марии» (1534–1538) висит на стене, которая когда-то была частью холла albergo (благородного братства); на переднем плане картины изображена величественная лестница, по которой поднимается юная Дева. Стороннему наблюдателю может показаться, будто лестница покидает рамки холста и продолжается в реальном мире, так как слева от полотна расположена башенная лестница самого albergo, которая, в свою очередь, словно вторгается в художественное пространство картины. Кроме того, среди людей, окружающих Богородицу, видны узнаваемые персонажи – это члены того самого братства. Для венецианской живописи вообще характерно включать в сюжет местные приметы и подробности. Так, задняя стена во «Введении…» сложена из белых и розовых кирпичей, расположенных ромбом, что является прозрачной отсылкой к фасаду Дворца дожей.

Когда в конце XV века Карпаччо в цикле картин о Святой Урсуле понадобилось написать Кёльн, он просто изобразил Арсенал, расположенный в районе Кастелло. Тинторетто регулярно использовал площадь Святого Марка в качестве декорации для библейских чудес. Дома бедняков и магазины на его полотнах срисованы с венецианских интерьеров. Тинторетто поместил своего современника Аретино в толпу людей, наблюдающих за распятием (1565). Изображенный на картине Веронезе «Чудо Святого Пантелеймона» (1587) старик, держащий на руках чудесным образом исцеленного младенца, на самом деле – приходской священник церкви Сан-Панталон, который когда-то заказал живописцу эту работу. И снова следует заметить, что это вовсе не попытка прославить конкретного человека; напротив, оказываясь среди удостоившихся божественной благодати людей, он тем самым свидетельствует о благословении, лежащем и на самом городе.

Когда Тициан изображал упомянутый в Евангелии от Луки чудесный лов рыбы, он позаботился о том, чтобы рыбаки стояли в позах, характерных для венецианских гондольеров. Считается, что на всех картинах, написанных на новозаветные сюжеты, Тинторетто заставлял апостолов жестикулировать так, как венецианские лодочники. На картине «Патриарх Градо исцеляет одержимого у моста Риальто» (1494) Карпаччо во всех подробностях изобразил и деревянный мост, и вывеску таверны «Осетр», и дома по обеим сторонам Большого канала, и членов братства, официальным художником которого он был, благодаря чему полотно со всеми его кирпичными стенами, балконами и дымоходами становится настоящим гимном поэтике городского пейзажа. Венецианские живописцы чаще, чем какие-либо другие художники мира, изображали на своих картинах родной город. И никогда прежде ни один город и люди, его населяющие, не оказывали столь сильного влияния на художественную традицию.

Ренессанс пришел в Венецию сравнительно поздно. Возрождение гуманистической литературы и классического образования проникало в город медленно, спастически, и это было вполне объяснимо: венецианская почва вряд ли была благоприятной для этого процесса. Граждане Венеции никогда не отличались стремлением к знаниям или к образованию ради образования. Отвлеченные исследования были чужды им в той же степени, что и абстрактное теоретизирование. Еще в 1404 году итальянский гуманист Джованни Конверсино, проживавший на материке, писал, обращаясь к венецианцам: «Даже если бы вы вдруг захотели стать учеными, у вас ничего бы не вышло; все, чем вы владеете, вы добыли с помощью тяжелой работы, таланта и умения рисковать». Действительно, сама необходимость постоянной борьбы за существование неизбежно отодвигает абстрактные принципы на второй план. Кроме того, не исключено, что Венеция не участвовала в итальянском Возрождении по той простой причине, что никогда не принадлежала к континентальной Италии, на земле которой расцветали классическое искусство и литература. Можно даже сказать, что литература никогда не была частью фундамента, на который опирался город.