Чтение онлайн

Кто-то скажет, что у фон Триера получилось все, в том числе то, что не получилось ни у Тарковского, ни у Бергмана. Говорить о Боге, чуде, грехопадении, жертвоприношении на языке будничной, скучной реальности и показать ее так, чтобы эта реальность ни на секунду не исчезла и не превратилась в красивую и впечатляющую аллегорию. Но надо что-то вычеркивать. Фон Триер снял прекрасный, неповторимый фильм, потому что повторить его не удастся ни ему, ни кому другому. Вычеркиваем «прекрасный». В принципе он сделал почти невозможное: рассказал простую историю, которая одновременно и агиография, и Евангелие. Вычеркиваем «почти». Потом вычеркиваем «невозможное». Такой фильм можно снять один за жизнь. Благая весть от фон Триера. Простые истины пока существуют. Вычеркиваем «простые». Чудо возможно. Бог есть. В мире есть место для любви и молитвы. Церковь – говно. Жизнь не кончается. Кино можно снимать. Вычеркиваем «церковь», «кончается», «кино».

1997

В петербургском Издательстве Ивана Лимбаха вышел том избранного Дмитрия Александровича Пригова – «Советские тексты». Книга роскошно издана и иллюстрирована рисунками самого Пригова. Автор предисловия и составитель – Андрей Зорин.

В том, что уже не первый раз избранное Пригова составляет не сам поэт, нет ничего удивительного. Пригов неоднократно повторял и повторяет, что не в состоянии отличить удачные тексты от менее удачных. Может быть, поэтому вместо качественного критерия в свое время им был выдвинут количественный: дневная норма – три стихотворения, а общий итог сначала был обозначен как 10 тысяч текстов, потом – 20 тысяч, но когда и этот барьер оказался преодоленным, появилась новая цифра – 24 тысячи.

Пригова называли «могильщиком советской литературы». Советская литература благополучно скончалась, но могильщик не остался без работы – объектом его исследований является тоталитарное мышление, в том числе традиционная российская ментальность. Но на поэтику Пригова можно взглянуть и под другим, так сказать, психоаналитическим углом зрения. Творчество Пригова – это попытка скрыть и одновременно реализовать целый ряд комплексов. Только комплексы Пригова – не психоаналитические, а культурные и соответствуют ролям, которые хотелось бы воплотить, да нельзя: поэт-морализатор (отсюда отчетливость морального суда без примет унылого морализаторства), поэт-гражданин (из хрестоматийной формулы Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан»), поэт-пророк, поэт-иммигрант, а точнее, поэт-немец из выражения «Что русскому – здорово, то немцу – смерть» (чисто немецкое изумление по поводу традиционной русской беспорядочности, для русских – родной, для педантичных немцев – ужасающей).

Ряд может быть продолжен – поэт-хулиган, поэт-некрофил, конечно, поэт-графоман и т. д. Собранные воедино поэтические позы, некогда самоценные, составляют для Пригова один гигантский комплекс Поэта – именно его Пригов изживает в своем творчестве, а сам процесс фиксируется в стихотворных или прозаических строчках. Оставаясь поэтом нового времени, Пригов изживает комплекс Поэта предыдущих эпох и в наиболее удачных текстах обозначает, возможно, самое главное сегодня: границу между поэзией и непоэзией, искусством и неисскуством. Эта граница в каждую эпоху разная, поэтому метод Пригова можно назвать поэтической географией или поэтической топографией. Некоторые границы устаревают, их заменяют новые, другие же до сих пор сохраняют неприкосновенность.

Новое избранное состоит из канонических сборников эпохи «звездного часа» – с 1979-го по 1984-й. «Апофеоз Милицанера», «Образ Рейгана в советской литературе», «Некрологи», «Москва и москвичи» и др. С аутентичными «предуведомлениями». Как это выглядит сегодня? Фигура «милицанера» облупилась, потускнела, как экспонат на заброшенном кладбище скульптур. Но Рейган, Пушкин, Геккуни Уэдей, Кадаффи-Миттеран, кажется, будут жить вечно. Почему? Потому что советская культура была концентрированной эссенцией русской, а девиз «Изменилось все, не изменилось ничего» продолжает быть актуальным. Душа России – собрание стереотипов. Одни омертвели, другие при пальпации все так же болезненны. Еще одно немаловажное обстоятельство: творчество Пригова – пример блестящей историографии. Стоит прочесть строки «Нет, дорогой товарищ Ярузельский, Москвы вам покоренной не видать», как стихотворение превращается в точное и лаконичное описание исторического момента и комментарий к нему. Польша, «Солидарность», начало 80-х.

Сам Пригов настаивает на том, что единственной ценностью его творчества является сама структура, конструкция, концепция. А чем она наполнена – дело десятое. Но так ли это? Хотя самую распространенную читательскую реакцию (типа «как бы ни называть этот метод – концептуализм или постмодернизм, но ведь во всех этих текстах бездна ума, остроумия, наблюдательности») Пригов с негодованием и даже обидой отвергает, с этим можно не согласиться. В конце концов, любой текст – это сообщение. Именно его распознает и оценивает читатель как интересное, новое или непонятное. У каждого свой инструмент: одни пишут пером, другие – карандашом, ручкой, кистью; Пригов пишет стулом – оголенной пространственной конструкцией. И хотя ему кажется, что главное сообщение содержится в самом стуле, то есть в конструкции, читатель прочитывает также и то, что стулом написано. И оценивает написанное, как это делали читатели всех времен – точно или неточно, занудно или забавно, интересно или скучно.

Думаю, что главным оскорблением для поэта-концептуалиста было бы утверждение, что «Пригов – это Жванецкий для интеллектуалов». Но ведь на выступлениях Пригова удача проявляется не столько в интеллектуальном сопереживании, сколько в пароксизмах смеха, иногда сотрясающих зал. Возможен и другой упрек: да, Пригов – герой, но зачем же стулья ломать? То есть: отменяет ли изобретение нового инструмента все прежние? Не отменяет, но делает их старомодными. Ими можно работать, но не так эффективно. Однако это происходит с любым методом или приемом, в том числе и концептуальным. И тогда оказывается, что важен не стул, а тот, кто на нем сидел. Или им писал.

1998

В роскошно оформленную книгу ныне живущего в Ганновеpе Леонида Гиpшовича вошли два романа: «Бременские музыканты» и «Обмененные головы», а также эссе «Чародеи со скрипками». Тематически романы и эссе переплетаются: музыка, точнее, скрипичное дело, эмиграция, еврейство. И первое, и второе, и третье имеет в виду собственный опыт и так или иначе рифмуется с авторской биографией. Hо суть не в совпадении или несовпадении конкретных биографических и романных реалий, а в том, что отличает романы Гиpшовича от той русской прозы, что пишется по разные стороны государственных и литературных границ современной России.

Hа первый взгляд, Гиршович вполне вписывается в модное русло постнабоковской прозы. Прихотливый синтаксис, выверенное слово и отчетливое отсутствие метафизики, по крайней мере в ее русском варианте «поиска смысла жизни». А сам геpой-pассказчик – чудаковатый, добродушный, неуклюжий, отнюдь не героический, но пpи этом физиологически и интеллектуально опрятный – еще одна версия брошенного женой набоковского Пнина, еврейским родственником которого герой Гиpшовича несомненно является.

Hо отличия не менее разительны, чем совпадения. В романах Гиpшовича («Обмененные головы», на мой взгляд, удачней и характерней более поздних «Бременских музыкантов») нет набоковской стилистической игры, натужного высокомерия, азартного бичевания главного набоковского врага – всемирной пошлости в ее разнообразных вариантах, от советского до американского.

Тон рассказчика в «Обмененных головах» принципиально нормален, а сюжетные пассажи легко соединяются с почти всегда уместными эссеистическими отступлениями. В детективный сюжет поиска героем своего деда-евpея (по одной версии, расстрелянного нацистами в России, а по другой – спасенного известным нацистским же композитором Кунце, автором одноименной оперы «Обмененные головы») плавно вписываются уже обозначенные темы еврейства, музыкального творчества и эмиграции.

Определение проблемы эмиграции лапидарно: «необратимый переход из прямой речи в косвенную». Таким образом, именно эмиграция определяет особенности стиля: отсутствие диалогов и окрашенной речи персонажей, описательную манеру повествования и pусско-евpейский взгляд на западный мир.

Но и еврейство, понимаемое не как совокупность черт и определенной судьбы, а как сдвиг (в сознании, восприятии, назначении), также оказывается лишенным каких-либо культурных и этнических особенностей. По мнению Гиршовича, «Не будучи расовым, еврейский тип вырабатывается всякой нацией самостоятельно – как печенью вырабатывается желчь».

Романы Гиршовича – это действительно продолжение русской прозы, продвижение ее за границы языка и привычных норм жизни. И осторожный шаг в сторону современного российского читателя, который, устав, кажется, от всего на свете, получил возможность прочесть нечто увлекательное и сюжетное, без примитива, поучений и притязаний на гениальность. Нормальные романы, каких в России писать пока не научились.