Чтение онлайн

Но не менее существен вопрос и о том, кто и какими текстами представлен в этой антологии. Каков критерий отбора? Почему сто, а не двести или триста? Потому что выделенного гранта (если он был) хватило на издание именно такого, а не большего числа поэтесс? Хотя есть еще целый ряд малопродуктивных, но неизбежных вопросов, встающих при разговоре о женской поэзии и, прежде всего – самый банальный: если то, что пишет женщина-поэт, – это поэзия, то надо ли проводить деление по половому признаку? И как быть с известной поэтической инвективой Ахматовой, заявившей: «Я женщин научила говорить, Но, боже, как их замолчать заставить?»

Но и на этот по-женски высокомерный вопрос составители пытаются ответить, как, впрочем, и на другие весьма критические замечания, сделанные уже мужчинами-поэтами по существу женского творчества. Например, высказывание Мандельштама в статье «Литературная Москва», что самое худшее в Москве 20-х годов – это именно женская поэзия: «В то время как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье»1. А само слово «поэтесса» или его выразительный синоним «поэтка», с удовольствием использованный еще И. С. Тургеневым для определения внезапно заговорившей «тургеневской девушки»? Или острота А. Тинякова: «Гиппиус – это вечно женственное, Ахматова – вечно женское, Л. Столица – вечно бабье». Хотя, быть может, точнее всего определил суть женской поэзии именно Блок, сказав, что поэтесса пишет стихи, как бы стоя перед мужчиной, а надо бы – перед Богом.

Однако составители антологии находят, возможно, единственно правильный ответ на все эти упреки, соединяя разговор о поэзии как таковой с темой «женской судьбы», выявляемой в том числе и стихами. Расцвет женской поэзии в начале века был синхронен тому слишком хорошо известному процессу, который был назван борьбой женщин за равноправие во всех областях жизни. С 1900-х годов женщины рекрутируются не только поэзией, но и различными женскими организациями нового типа – от «Лиги равноправия женщин» до «Женской прогрессивной партии». Феминизм, родившийся еще в ХVIII веке, пришел в Россию вместе с такими словами, как «эмансипэ», «суфражизм», «женщина-танго», и проявлялся в диспутах и докладах на женскую тему, вроде «Вершины и бездны женской души», «Бог женщины и мировое зло», а также в многочисленных газетных и журнальных публикациях. Имея в виду, что литература в России была почти единственной полноценной областью приложения общественного темперамента, естественно было ожидать, что женщины с головой кинутся и в омут поэзии. Так это и произошло, хотя не только первые, но и последующие отзывы о женской поэзии поэтов-мужчин были более чем скептическими.

Но антология «Сто поэтесс Серебряного века», интересная, помимо приводимых текстов (а это подчас малоизвестные, а то и первые публикации прочно забытых, хотя и небездарных стихов), лаконичными и емкими биографическим справками, убеждает, что женская поэзия – не только в лице Гиппиус, Лохвицкой, Ахматовой, Цветаевой, Гуро и еще десятка самых известных имен – «не хуже (и не лучше), чем мужская, она действительно – другая»2. Женщины-поэты откровеннее, чем собратья-мужчины, выбалтывали свою душу и отразили в своем творчестве то, что могли отразить только они – женскую судьбу на переломе века. Мужчина-писатель мог, конечно, сказать, что мадам Бовари – это он, но описать женщину не только глазами, но и словами женщины могла только женщина. И конечно, не Ахматова научила их говорить, а время, которое не столько научило, сколько позволило сказать и впервые всерьез прислушалось к тому, что женщина, получившая свободу, говорит о себе.

Хронологически Серебряный век, измеряемый от начала ХХ века до середины 20-х годов, это жизнь одного поколения, словно воплотившего призыв М. Моравской: «Пусть женщина выскажет все свое интимное. Это важно для женщины, это несет ей освобождение. Через свои исповедальные стихи женщина перейдет от женщины к человеку»3. И действительно, прошло всего четверть столетия – и русская женщина на глазах всего мира превратилась в человека, простого советского труженика.

Как несколько высокопарно пишут составители антологии, поэтессы Серебряного века представляли собой своеобразную, но единую лирическую волну, разбившуюся впоследствии о бетонную стену соцреализма. У поэтесс, чьи произведения вошли в книгу, действительно не было, да и не могло быть счастливых женских судеб. Вряд ли, впрочем, можно согласиться и с тем, что теперь, после выхода в свет этого группового портрета в интерьере сначала полученной, а потом отобранной свободы, у некоторых из них окажутся счастливые поэтические судьбы – увы, посмертные. Но то, что и поэтические, и женские судьбы ста поэтесс Серебряного века стали теперь отчетливее, уже немало.

1 Мандельштам О. Литературная Москва // Слово и культура. М., 1987. С. 195.

2 Сто поэтесс Серебряного века. СПб., 1996. С. 10.

3 Там же С. 7

1997

То, что им обнаружен «факт одержимости Антона Павловича Чехова образом св. Георгия Победоносца», Савелий Сендерович заявил впервые в 1985 году на международном чеховском съезде в Баденвейлере (кстати, это тот самый курортный городок в Германии, где Чехов умер в 1904 году), а затем повторил в монографии «Чехов – с глазу на глаз», вышедшей в издательстве «Дмитрий Буланин». Понимая, что Чехов в истории русской литературы представляет собой редкий образец душевного здоровья, исследователь перестраховывается на случай, если ему не удастся убедить читателя в своей правоте, и просит рассматривать свою версию по меньшей мере как повод для нового прочтения автора «Палаты № 6» и «Вишневого сада», полагая Чехова «самым непонимаемым русским писателем».

И для того чтобы доказать это, взяв в помощники Лакана и Фрейда, прочитывает некоторые фрагменты биографии писателя не менее скрупулезно, чем некоторые его рассказы. Для Сендеровича важно, что Чехов женился лишь на 42-м году жизни, то есть всего за три года до смерти, когда он был уже смертельно болен, и сразу же из-под венца отправился на курорт для легочных больных – на кумыс, в Башкирию. То есть женитьба открывает первую главу приближающейся смерти либо является последней страницей достаточно необычной, если говорить о сексуальных привычках, жизни. Да, большую часть жизни Чехов прожил с матерью и сестрой, которая так и не вышла замуж, хотя, как упоминает об этом сам Чехов в своих письмах, «пользовалась успехом». Сестра живет в одном доме с Чеховым и после его женитьбы в 1901 году, тогда как жена, знаменитая актриса, «живет вдалеке и лишь иногда навещает его».

Еще одна сторона несколько экстравагантных брачных отношений Чехова. Во множестве писем к Книппер-Чеховой он называет ее «собакой», «моей собакой», «рыжей собакой» и по разным поводам «шутливо обещает ее побить». Для правоверного психоаналитика «бестиальная коннотация» здесь очевидна.

Конечно, Сендерович только ставит вопрос о «безбрачии Чехова в полном смысле», но, не настаивая на однозначном ответе, полагает, что «длительное уклонение от брака и необычный брак в последние годы – обстоятельства весьма существенные, тем более что Чехов признавался в неладах с половым инстинктом».

Не менее примечательным обстоятельством интимной жизни Чехова является и факт его длительного «жениховства» с Евдокией Исааковной (Дуней) Эфрос, подругой сестры в 1885-1887 гг. Как известно, ухаживание и предложение руки окончилось полным разрывом. Но достаточно ли этого для утверждения, что у Чехова наблюдается устойчивая глубинная связь между еврейским и эротическим смысловыми полями? Чехов действительно подчас увязывал секс и еврейство, например в высказываниях типа: «Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков». Но увидеть здесь проявление комплекса Георгия Победоносца не менее трудно, чем интерпретировать эту шутку как юдофобство или женоненавистничество.

По версии популярного в России XIX века издания житий святых, изложенных по Четьим-Минеям св. Димитрия Ростовского, проезжая на коне около Бейрута, близ Ливанских гор, святой Георгий совершил свой подвиг по спасению девицы и убиению Змея, пожиравшего сыновей и дочерей местных жителей. Есть ли рифма между Бейрутом и Москвой? Почему именно это деяние, возможно имеющее сексуальную окраску (сам процесс убиения длинным копьем, по крайней мере после Фрейда, совсем нетрудно интерпретировать как фаллическое действо), стало столь популярно на Руси и оказалось в основе одного из популярных гербов? Скрытая, редуцированная сексуальность (как, скажем, в «Алисе в стране чудес») всегда подчиняет себе сильнее, нежели откровенный призыв. Особенно в рамках ханжеской русской сексуальной традиции, где есть только полюса (мат и перси с ланитами, ебля и восторги при луне), а сам процесс сугубо функционален. Поэтому и у Чехова георгиевский мотив, осложненный еврейскими и собачьими комплексами, предстает не только в виде некоторого культурно заданного контекста – сюжета, использованного в таких знаменитых рассказах, как «Зеленая коса», «Егерь», «На пути», «Степь», «Скучная история», «В овраге», а также в «Каштанке», «Дуэли», «Черном монахе» и многих других. И не только в виде «кода языка», что позволяет выявить его и в именах, используемых писателем (Егор, Егоров, Жорж, Победов, других производных от Юрия-Егора и воина-победителя); и в косвенных атрибутах (скажем, зеленый (змеиный) сюртук героя, который к тому же называет себя аспидом); и в повествовательных мотивах, представляющих функциональное (хотя порой и инверсивное) повторение подвига св. Георгия тем или иным героем (среди наиболее отчетливых примеров: офицер, спасающий девицу от чудовища; офицер, плененный девицей, которую он называет чудовищем; девица, которой угрожает монстр; монструозный протагонист, угрожающий девице, и т. п.).

Более того, по мнению Савелия Сендеровича, смысловой комплекс Георгия Победоносца функционирует в качестве самопорождающей парадигмы для Чехова-художника и Чехова-человека. Этот образ, ввиду многократного возвращения Чехова к разработке одного и того же мотива, «оформляющего репрессивное эротическое содержание», с рядом «механизмов защиты», зачаровал Чехова и оказался символом глубинных, уходящих в бессознательное слоев его собственной психики. Что, по мнению исследователя, сопоставимо с состоянием одержимости одной идеей и побуждением к повторению.