Чтение онлайн

Однако помимо этого только что описанного нового обряда освящения у верующих не было иной возможности видеть Дары. Лишь позже они будут выставляться на всеобщее обозрение вне мессы, что засвидетельствовано сначала в Германии, Швеции, Ливонии. От XV в. дошло упоминание дарохранительницы с хрустальной дверцей из Луго (Галисия).

Гостия, освященная и не освященная, на протяжении XIV в. обычно выставлялась в дарохранительницах. Известно, что в 1333 г. в цюрихском соборе хранился «кристалл Христа» (cristallus Christi), а в 1340 г. в Трире упомянута «пиксида, в которую помещено преславное Тело Господне, из хрусталя и позолоченого серебра, украшенная бесподобно сработанными фигурами трех крылатых ангелов по кругу, священника внутри и кивория на вершине». Некий страсбургский каноник уже в 1304 г. упоминал в своем завещании «дарохранительницу из хрусталя и золоченой меди» (unam monstratiam cristallinam cum cupro deaurato fabricatam). В 1324 г. архиепископ реймский Робер де Куртре подарил своему собору золотой крест, украшенный драгоценными камнями и хрусталем в середине, позволявшим показывать гостию.

Сохранились и сами предметы подобного рода, относящиеся к такому раннему времени. Одна украшенная сиенской эмалью дарохранительница на ножке, из австрийского монастыря, датируется 1310–1320 годами. Текст «Agnus Dei» на ней не оставляет никаких сомнений относительно ее предполагавшейся функции. Первоначальный облик несколько изменен из-за утраты части цоколя. В сокровищнице базельского собора хранится дарохранительница, изготовление которой можно отнести ко времени около 1330 г.: шестнадцать медальонов из прозрачной эмали прекрасного качества служат рамкой для хрустальной витрины, внутри которой вертикально ставился диск с прикрепленной к нему гостией. Во Флицларе есть позолоченная серебряная дарохранительница второй четверти XIV в. с надписью на ножке «Агнец Божий, взявший грех мира, помилуй нас» (Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis). Эта фраза в тексте освящения следовала за «Сие есть Тело Мое».

Догмат о реальном присутствии тела Христова установился довольно поздно и несомненно изменил религиозную практику, если не саму религиозную ментальность, не только верующих мирян, но и клира. Вот в каких выражениях епископ Линкольнский Роберт Гроссетест обращался к бенедиктинцам из аббатства Питерборо: «В ваших монастырях…благодаря таинству евхаристии царь небесный пребывает не только в своей божественности, но и в истинной телесной субстанции, приданной Ему Девой Марией» (non solum per divinitatem, sed in sacramento eucharistiae per veram carnis substantiam) [21] . Ранее всего почитание евхаристии развилось в женских монастырях. Среди мирян оно распространилось много позднее. Объяснение этому отчасти можно видеть в том, что большинство церквей было закрыто для верующих вне часов мессы по крайней мере до середины XV в., так что в 1204 г. епископу парижскому пришлось запретить закрывать собор днем. Такая ситуация лишь изредка позволяла показывать гостию и объясняет, почему прелаты требовали ее выставления напоказ хотя бы в то время, когда верующие допускались в храм.

Реальное присутствие Христа в Церкви глубоко изменило восприятие верующим человеком религиозного пространства. Идею Небесного Иерусалима должен был потеснить новый опыт, доступный здесь каждому: воочию убеждаться в присутствии божества. Это новшество в полной мере отразилось во фразе францисканского хрониста XIV в. Иоанна Винтертурского: «Евхаристия – это таинство, в котором сосредоточено все благочестие современного человека» (in quo maxime dependet devotio modernorum).

Известно, что учение св. Франциска сыграло значительную роль в этом росте визуальности. Святой из Ассизи хотел напомнить людям о главном: евхаристии и Евангелии. Относительно евхаристии достаточно процитировать «Наставления», чтобы удостовериться в том, что св. Франциск центральное значение придавал свидетельству воочию: «Господь Иисус сказал своим ученикам: Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу иначе, как только через Меня. Если бы вы знали меня, то знали бы и Отца Моего; и отныне знаете Его и видели Его. Филипп сказал ему: Господи! покажи нам Отца, и довольно для нас. Иисус сказал ему: столько времени Я с вами, и вы еще не знаете меня? Филипп, видящий меня, видит и Отца моего (Ин. 14,6–14,9). Отец пребывает в неприступном свете, Бог есть дух, и никто никогда не видел Бога. Поскольку Бог есть дух, Его можно видеть лишь в духе; ибо дух животворит, а плоть ничему не служит. Но Сын, поскольку равен Отцу, не может быть увиден иначе как Отец, иначе как Дух Святой. Все те, кто видели Господа Иисуса Христа, как видят люди, не видя и не веря, согласно Духу и согласно Богу, что он есть истинный Сын Божий, те прокляты. Точно так же все те, кто видят таинство в теле Христовом, освященном словами Господа на алтаре, лежащем в руках священника в виде хлеба и вина, и при этом не видят и не верят, согласно Духу и согласно Богу, что это действительно святейшее тело и святейшая кровь Господа нашего Иисуса Христа, они прокляты свидетельством Всевышнего, сказавшего: Сие есть тело мое Нового Завета, Тот, кто ест мою плоть и пьет мою кровь, обладает жизнью вечной». И далее: «Подобно тому как Сын Божий явился святым апостолам истинно во плоти, точно так же он является нам в освященном хлебе. И как телесными очами они не видели ничего кроме тела, но верили, что видят Бога, созерцая Его очами души, так же и мы, видя хлеб и вино телесными глазами, должны видеть и твердо верить, что это Его святейшее тело и Его живая и истинная кровь».

Второе, чего искал св. Франциск, это сделать зримой евангельскую парадигму: живя открыто, на публике, святой подражал жизни Христа. Большее значение он придавал действиям, чем словам. Imitatio, подражание Христу придало этому поведению структуру, тем самым само став моделью для imitatio. Свидетели его пастырского служения – Фома из Челано и св. Бонавентура – написали его жития, другие были еще живы, когда была начата роспись церкви Сан-Франческо в Ассизи.

Корректировка, приспособление образа Беднячка к нуждам папской идеологии стали неизбежным следствием. Не впадая в крайности в противоположных оценках объективности «Первого жития» Фомы из Челано, следует напомнить, что оно было заказано автору папой Григорием IX в июле 1228 г., накануне канонизации Франциска, и, следовательно, написано уже под влиянием идеологии Рима. Житие, принадлежащее перу св. Бонавентуры, сочинение прежде всего полемическое, предназначенное для опровержения аргументов парижских богословов и спиритуалов. Генеральный капитул ордена в 1266 г. принял решение, что «Житие» Фомы устарело, и единственным официальным текстом назвал сочинение Бонавентуры. Церковь освятила этот выбор, назвав автора «Серафическим доктором», духовным сыном «Серафического святого», ибо, согласно утверждению одного экзегета францисканства, «св. Франциск указал путь возвращения к евангельской жизни, а св. Бонавентура – к евангельскому знанию».

Нельзя отрицать, что общественный образ св. Франциска тщательнейшим образом контролировался из Рима. Цикл росписей в Ассизи тому доказательство. Церковь-святилище, хранящая почитаемые останки святого, в нижней части принадлежит ордену, в верхней – папе. Заложенная Григорием IX, она была освящена Иннокентием IV, программа фресок разработана Маттео Россо Орсини, архипресвитером римского собора Св. Петра. Францисканский цикл капеллы Барди в Санта-Кроче еще более лаконичен, чем в Ассизи, и в еще большей степени подчинен римской ортодоксии: здесь сюжет папского признания и проповедническая борьба Франциска на Востоке занимают центральное положение, в то время как идеал бедности фактически ликвидирован. Во Флоренции Джотто подверг очевидной формальной переработке сцены, соответствующие ассизским росписям, подчинив их, если можно так выразиться, централизующей и авторитарной структуре. Власть догмы оказалась как бы прописанной в размещении сцен.

Ту же тенденцию можно заметить, изучая дошедшие до нас от XIII в. различные «портреты» святого. В то время как на алтарном образе Бонавентуры Берлингьери и в цикле Ассизи мы видим святого с бородой, в Санта-Кроче он выбрит, что больше соответствовало идеалу того времени, оставлявшему ношение бороды «людям низкого происхождения». Это еще один признак усиливавшегося под давлением конвентуалов вытравливания идеала бедности в том виде, в котором он зафиксирован в булле «Cum inter nonnullos» (1323).

Общее для францисканцев и доминиканцев требование отказа от всякой формы собственности имело не только экономические последствия. В отличие от предшествовавших им монашеских сообществ, францисканцы не были хозяйственно независимыми, не были привязаны к монастырям, а жили постоянно на глазах у горожан, на улицах и площадях, где им приходилось просить подаяния. Их поведение прозрачно, поскольку всем известно. Таков, по крайней мере, изначальный идеал, пока булла Григория IX «Quo elongati» (1230) не изменила смысл завещания св. Франциска, прежде всего отвергнув необходимость буквального и ригористического истолкования «Устава». И все же значение этой прозрачности нельзя переоценить: в образцовости поведения братьев залог глубокого воздействия его на сознание в то время, когда одним из результатов экономического роста городов стало желание все большего числа людей жить в бедности. Это желание, изначально ведшее их к ереси, было направлено в нужное русло францисканским и доминиканским идеалом. После 1230 г., когда поведение братьев перестало быть «видимым», папство постаралось сделать доступными для всех живописные свидетельства проповеднической деятельности их святого. Нужно было поддержать публичный характер жизни святого с помощью изображений.

ИЛЛ. 6. Бонавентура Берлингьери. Святой Франциск с житием. Алтарный образ из Пеши. 1235 г. Пеша, Сан-Франческо. <http://commons.wikimedia. org/wiki/File: Bonaventura_Berlinghieri_Francesco.jpg>

Францисканская иконография утвердилась с 30-х годов XIII в., как об этом свидетельствует алтарный образ из Пеши кисти Бонавентуры Берлингьери (1235) (илл. 6), но программы больших фресковых циклов Ассизи и Санта-Кроче более поздние и обладают совсем иной функцией. Они, несомненно, являются проекцией папской идеологии [22] . Образ из Пеши построен на основе центральной иконы, изображающей святого (на месте, предназначенном Христу), и небольших сцен, рассказывающих его историю. Он задуман так, чтобы помочь верующему сосредоточиться и поразмышлять о его примере. Эти сцены буквальные иллюстрации, в них нет места дополнительным деталям, они ничего не добавляют к рассказу. Определенная аскетика, соответствующая духу Беднячка, намного сильнее ощущается в иконах художника Маргаритоне из Ареццо – настоящем «бедном искусстве» (arte povera). Ассизи и Санта-Кроче – полная противоположность (илл. 7). Здесь historia рассказана таким образом, чтобы возбудить чувствительность зрителя, используются все формальные средства и наследие искусства ученого и благородного. Исполнители цикла св. Франциска в Ассизи стремились к нарративности, и это связано, конечно, не только с разницей в формате. Они старательно выписывают каждую деталь флоры и фауны, минералов и архитектуры. В этом они сродни Фоме из Челано, который в своем жизнеописании святого не пропускает ни одной возможности добавить к рассказу о фактах что-нибудь из обстановки или из человеческих ощущений. Писатель и художник стремятся сделать рассказ тем более живым, поскольку сам святой в своей общественной жизни умел сочетать множество элементов комического и шутовского. К тому же «тривиальный реализм позднего Средневековья во многом связан с поведением францисканцев». Жесты св. Франциска, переданные его верными учениками, легко «низводят высокое» и превращаются в шутовство, причем не без лукавства, например, когда он блеял, произнося слово «Вифлеем» (Betlehem). Бахтин показал, что в Средние века комическое либо контролировалось, либо вытеснялось духовной и светской властью. Здесь перед нами типичный пример такого контроля.

ИЛЛ. 7. Джотто. Кончина св. Франциска. Фреска. Флоренция, Санта-Кроче, капелла Барди. <http://commons.wikimedia.org/wiki/Category: Bardi_Chapel_-_ Death_and_Ascension_of_St_Francis?uselang=ru>

То, что в одной ситуации может показаться опасным ниспровержением, в другой становится литературным жанром. Вмешательство комического – не более чем технический прием для определенного способа построения рассказа, унаследованного от античной и византийской риторики, в частности от экфразиса. Простое изложение фактов – если исходить из того, что таковое вообще возможно, – обрастает в нем множеством деталей. Из античной риторики этот прием рано перешел в христианскую литературу: уже в IV в. Отцы Церкви пользовались им наряду с восхвалением и эмоциональностью. В проповедях он позволял с большей очевидностью выявить предмет, делая его понятным для слушателя через его повседневный опыт. Не забыли о нем и францисканская агиографическая литература, и Джотто. В нашу задачу не входит оценка роли джоттовского воображения в пластическом формулировании экфразиса. Просто поразмышляем о природе изменений, произошедших во францисканской иконографии между алтарным образом из Пеши и Санта-Кроче. Если Берлингьери сознательно ограничивается изложением событий в рамках диалога с верующим, Джотто пользуется риторикой и, следовательно, экфразисом. Его образы обращаются к широкой публике, и художник не раз нам об этом напоминает, выводя на сцену двух-трех беседующих зрителей. Персонажи отличаются и позами, и чертами лица, они комментируют, объясняют или просто указывают на главное действие. Публичное поведение святого словно повторяется движениями, которые оно вызывает у окружающей публики. Все эти мужчины и женщины – первые свидетели истинности изображенного, они уже там, внутри изображения, и тем самым гарантируют созерцающим верующим, что все это было на самом деле. Эта живопись легко находит отклик у верующего еще и тем, что привлекает его внимание, ничего при этом не упрощая. В том, как размещены здесь предметы, аксессуары, «полотна фона», в жестах и мимике можно видеть подъем светского духа.