Чтение онлайн

В пространном исследовании 1902 г. Шлоссер опубликовал рукописи, содержащие своего рода художественные образцы, на основании которых он выстроил концепцию Gedankenbild, «мыслительного образа», разработанного в дальнейшем его учеником Ханлозером на материале Виллара де Онкура. В статье 1901 г. этот «мнемонический образ» называется symbolisches Erinnerungsbild, «символическим образом памяти», характерным именно для средневекового искусства. Он-то и является, по сути, основным стимулом художественного «творчества»

Средневековья, освобождает художника от необходимости наблюдать и дает его независимую систему знаний. К концу жизни, под влиянием Бенедетто Кроче и Карла Фослера, Шлоссер попытался выстроить систему интерпретации искусства по образцу языка: по ней, «язык искусства» покрывает все те характеристики, с помощью которых произведение просто участвует в коммуникации, а «стиль» – это то, что возвышает его до уровня чистого творчества. Предмет истории искусства, естественно, исключительно в истории стиля.

Попробуем найти мысль, проходящую красной нитью между статьей 1902 г. и работами 1933–1937 гг. По сборникам exempla Шлоссер составил максимально объемный словарь: такое знание языка необходимо всякому, кто желает постичь до тонкостей разработанный язык настоящего мастера. Уже в 1902 г. Шлоссер задавался вопросом о переходе от уровня языка – уровня вполне коллективного – к стилю.

В «Заметках на полях одного пассажа из Монтеня» он вновь вернулся к орнаменту, его психологической основе и внеисторическому характеру его существования. Эта проблема позволила ему провести аналогию с языком, обосновав ее тем, что в языкознании, как и в изучении орнамента, существует теория подражания, противопоставляемая так называемой спиритуалистской теории Вундта. По Вундту, образы и слова возникают у ребенка не из желания подражать, а под намного более властным побуждением собственных особых психических состояний, в которых определяющую роль играют образы памяти, Erinnerungsbilder, Gendankenbilder.

В 1929 г. Дагоберт Фрай опубликовал «Готику и Ренессанс как основания современного мировоззрения»: к тому времени он уже давно был активным участником масштабного движения по охране исторических памятников Австрии. Он и наследовал Максу Дворжаку на посту директора Института истории искусства, работавшего при Комиссии исторических памятников. Продемонстированная им в книге способность анализировать проблемы историографии, философии и эстетики в сочетании с феноменологическим знанием конкретных памятников типична для венской школы.

Искусство, как «наука о духе», частично объяснима через духовное происхождение, объединяющее его с другими проявлениями духовной жизни. Причем проявления эти могут оказываться противоречивыми. Для Фрая сущность какой-то мысли не может выражаться культурной или общестилистической концепцией вроде «готики» или «схоластики»: это не более чем аналогии. Историческое развитие мысли и сам субъект истории, сделавшей возможным появление этой мысли, вот что главное: «Основание истории духа лежит в развитии человеческой способности к воображению». Различные формы, в которые воображение воплощается, и отличают средневековое искусство от искусства Нового времени, в частности в отображении пространства.

Евклидовскую оптику, на основании которой в принципе можно было построить линейную перспективу, не «прочли» ни Античность, ни Средневековье. Возрождение открыло ее потому, что посчитало оптику «точной наукой и теоретическим методом познания». Понятно, почему XV столетие не могло даже просто сформулировать «проблему несоответствия между математической конструкцией и процессом психофизического восприятия». Боковые деформации, возникающие в глазах любого наблюдателя, находящегося на нормальном расстоянии от картины, написанной с соблюдением прямой перспективы, не корректируются здесь эмпирическим опытом, основанным на психофизическом восприятии. В эпоху Возрождения математика важнее чувственного опыта. Фрай напоминает, что применение оптики позволяет исправить эти искажения, точнее, включить их в «пластическое» видение картины: достаточно использовать линзу для аккомодации на таком расстоянии, с которого глаз взрослого человека видит нечетко. «Правомерное построение» назначает глазу единственно правильное положение, в котором линейная перспектива создает иллюзию пространства. Это положение позволяет также видеть в формах определенные пластические акценты, забывая об искажениях, вызванных системой композиции.

Различия в понимании пространства Фрай считает узловым элементом «истории духа». Ренессанс противопоставил характерному для готики принципу «соположения» – «единовременность». Кроме того, для средневекового человека образ не только визуален по своей природе: «Иллюзия, создаваемая образом, …намного более всеохватна, чем наша оптическая, в основном формалистская образная система, самим типом предлагаемого ей синтеза она ближе к поэтическим по своему происхождению представлениям». Это совпадение полностью забыто Ренессансом, разъединившим «формальные принципы живописи и поэзии».

В Средние века масштаб предметов и фигур зависит не от физической реальности, а от символического значения их как «концептуальных знаков». Средневековое пространство «можно вообразить себе лишь как отражение его содержания, как нечто качественное», Ренессанс же, продолжает Фрай, противопоставил ему «количественное пространство, определенное геометрией». Курт Бадт, напротив, попытался показать, что Возрождение стремилось к этому, но тоже осталось в рамках представления о пространстве, определенном его содержанием. По Фраю, средневековый человек не может помыслить пространство и время отдельными категориями: сливая пространство и материю так же, как это делает готическое здание, где «материя есть лишь принцип репрезентации пространства», он уже различает «непрерывность и бесконечность пространства», ставшие решающими в эпоху Возрождения.

Августа Шмарзова можно считать одной из крупнейших фигур в истории искусства, но, в отличие от работ его современника Ригля, его наследию не повезло с 1936 г., когда в 83-летнем возрасте он ушел из жизни. Между тем он был из самых активных участников научной жизни, начиная с диссертации о Мелоццо да Форли, заканчивая статьями в «Журнале эстетики и общей науки об искусстве» (Zeitschrif f"ur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaf). Не скрывая своего вкуса к итальянскому искусству – собору Орвьето, Джотто, Гиберти, – Шмарзов затронул множество предметов, от зодчества до прикладных и даже невизуальных искусств. Можно сказать, что он стремился создать универсалистскую эстетику гегелианского типа. Мы находим у него два типа письма, сочетающихся, точнее, следующих друг за другом: как историк искусства он ищет точной хронологии и тонких атрибуций, а как Kunstwissenschafler [10] выстраивает систему с минимальным числом примеров. В самых удачных его текстах дух систематизаторства смягчен требованиями историка искусства.

Позитивистом Шмарзов был не меньше, чем большинство его современников. Историк искусства, в его представлении, должен одновременно думать и смотреть, использование зрения сближает его с физиком, математиком, географом и медиком и отличает от правоведа, богослова, литературоведа и историка, концентрирующихся исключительно на книжных дисциплинах.

Отправной точкой всякого исследования должен быть памятник, но для изучения его можно применять самые разные науки. Идея, которая пройдет красной нитью через все его труды, как сугубо исторические, так и эстетические, присутствует уже в его лекции при вступлении на унаследованную от Яничека лейпцигскую кафедру о «сущности архитектурного творчества»: в ней он указал на важность тела в восприятии архитектурного пространства. На семь лет раньше Вёльфлин написал «Пролегомены к психологии архитектуры». Он утверждал, что связанный с зодчеством опыт зиждется на нашем телесном устройстве и что всякая архитектурная система зависит от других, более всеохватных систем: стиль в таком случае можно определить как признак принадлежности к этим широким системам. Для Шмарзова зодчество есть «обустройство пространства» (Raumgestaltung), «создание пространства» (Raumbildung). Разницу концепций Вёльфлина и Шмарзова можно вычленить по той границе, которую каждый из них проводит между «правильностью» (Regelm"assigkeit) и «закономерностью» (Gesetzm"assigkeit). Для Вёльфлина, в отличие от правильности, закономерность, лежащая в основе присутствия той или иной архитектурной формы, не имеет отношения к человеческому организму. Шмарзов же исходит из того, что взгляд заставляет участвовать и другие чувства, а значит, закономерность не чисто интеллектуальна.

«Основными принципами науки об искусстве» (1905) Шмарзов прежде всего хотел ответить Риглю. Главным обвинением в адрес венского ученого стало здесь «игнорирование человеческого субъекта и всех его природных составляющих». Искусство можно назвать «творческим конфликтом между человеком и окружающим его миром». В этом конфликте два участника: человек, «не только в телесном понимании, но и в духовном», и внешний мир, «не только предметы, но и бесчисленные связи его с миром человеческих чувств». Тело – центр, вокруг которого организуется система пластической репрезентации. Оно диктует три основных закона творчества: симметрию, пропорцию и ритм. Наконец, если произведение искусства рождается в борьбе, вместе с тем оно есть та форма, в которой «живой индивид» заявляет о том, что он «центр всех связей, что он всегда конечная цель любых вторжений во внешний мир».