Чтение онлайн

В книге 1957 г., посвященной готическому искусству Шартра, Реймса и Амьена, Янцен развивает свою теорию «прозрачности». На этот раз он сближает ее с общей тенденцией готических архитекторов дематериализовывать памятник: «невесомость», «вертикализм», «невидимое основание», «сквозная структура» – в таких выражениях он описывает характеристики этого искусства. Делая акцент на проблемах структуры и оптических эффектов, Янцен все же нисколько не отдаляется от Панофского, Зедльмайра или Симсона. Для него собор также некая абсолютная модель лучшего мира: залитый лучами света или освобожденный от тяжести, он все равно в первую очередь нематериальное произведение.

В следующее десятилетие история искусств пойдет по пути последовательного пересмотра этих идеалистических интерпретаций. В частности, в поле зрения попадут экономические и материальные аспекты строительства. В 50-х годах ХХ в. этот путь был уже обозначен книгой Зальцмана, и в англосаксонском мире утвердилась историографическая традиция, занявшаяся сбором соответствующей документации по материальным и технологическим вопросам средневекового строительства, особенно готического периода. В 70–80-х годах появился ряд монографий о французских и немецких памятниках, написанных в большинстве случаев иностранными исследователями. Но систематическое изучение здания сегодня требует таких компетенций, что оно не приводит к должным результатам иначе, как при активном сотрудничестве архитектора и историка архитектуры. Мы вошли в фазу усиливающейся «рематериализации» готической архитектуры.

В предыдущей главе мы увидели, что не только интерпретация такого важного и сложного культурного явления, как готика, но само ее определение и характеризующая ее терминология складывались под сильным влиянием разного рода посылок, тяготеющих над всяким научным анализом. Цельность готического собора объясняют то техническими новшествами – оживой, аркбутаном, – то учением, предзаданным интеллектуальным порядком, который он должен был воплотить архитектурно, скажем, метафизику света или схоластику.

История средневекового искусства с конца XIX в. писалась с опорой на ряд понятий, частота употребления которых говорит о том, что они характеризуют фундаментальные вопросы истории современного искусства. Таковы «орнамент» и «пространство», понятия сложные прежде всего тем, что значат совершенно разное для нас и для человека XII–XIII вв., последнее же вообще вряд ли что-либо для него могло значить. По отношению к искусству о пространстве заговорили не ранее столетия назад. Сегодня же история искусства постоянно ссылается на то, что стоит за обоими понятиями. Если они позволяют нам постичь стиль, то не следует упускать из вида, что стилистический анализ произведений, созданных после Средневековья, в применении к этой эпохе оказывается также отягощенным разного рода допущениями. Механизмы традиции форм и самосознание художника, свойственные Новому времени, чужды Средневековью.

В отличие от первой главы, вторая будет построена на основании индивидуальных мнений, мы расскажем о нескольких персонажах, принадлежавших той или иной «школе» мысли, учения которых нас интересуют. Придется не раз возвращаться к одному и тому же, в частности к проблеме пространства, зато каждая индивидуальная мысль будет отражена здесь в должном единообразии.

Франц Викхоф, считающийся отцом венской школы, одновременно в наименьшей степени доктринер среди ее представителей. В отличие от Ригля и Дворжака, Шмарзова и Вёльфлина, он не навязывал никакой системы или «основных понятий» [8] . Читая его, представляешь себе, что на самом деле его интересовала современность, искусство последних двадцати лет XIX в., от Мане до Климта, и что Ренессансом и ранним христианством он занимался, чтобы выявить ростки Нового времени. Будучи эволюционистом, он верил в циклы, объясняющие периодическое возникновение тех или иных форм через века. Проблемы атрибуции решались им по методу горячо поддерживаемого им Джованни Морелли (Леморлева).

Квинтэссенция его представлений об искусстве содержится в работе о «Венской Книге Бытия» (1895). По его представлениям, в этой рукописи IV в. можно найти не только отличные друг от друга стили трех предшествующих столетий, но и особенности различных художественных техник: монументальной живописи и книжной миниатюры. И главное: эта рукопись лежит у истоков средневекового искусства.

«Проблема, вставшая перед первыми христианскими художниками, – пишет Викхоф, – состояла в том, чтобы заполнить с помощью новых формальных средств, исходящих из новых законов о изобразительности, то поэтическое пространство, образность которого, изначально вполне устойчивая, оказалась утерянной». Ища характеристику новизны этих «придуманных заново» изображений, он находит ее в типе рассказа: «Мы не увидим здесь какой-то ключевой момент, объединяющий главных персонажей, за которым последует очередной не менее важный эпизод. …Это не разрозненные отображения запоминающихся событий, но стоящие рядом, не отрывающиеся друг от друга ситуации».

Викхоф различает три типа нарратива, приписывая их конкретным цивилизациям: «дополнительный» рассказ происходит из Азии и свойствен эпосу, «различительный» – греческого происхождения и относится к драме, «непрерывный» – римский, прозаический – возник во II в. н. э. Исследователь задается вопросом, не стал ли последний из них результатом усвоения во II–III вв. иллюзионистического стиля, методично отличаемого автором от натурализма: если последний стремится отразить на поверхности изображения «телесность», иллюзионизм ищет скорее «облик» вещей? «В XV столетии, и в Италии, и на Севере разрабатывался такой тип изображения, все детали которого пластически продумывались на основании изучения природы. Художники соблюдали законы линейной перспективы и не ощущали изменений, которым атмосфера подвергает удаленные от нас предметы; вырисовывая фигуры переднего плана с натуры, глубоко изучая лица, руки, ноги, складки одежды, украшения и прочее, следуя тому же натуралистическому правилу для фигур второго плана и для фона, они приноравливали взгляд к каждому из этих планов, согласно условленному расстоянию, тем самым возникало изображение, независимое от постоянной, единообразной перспективной точки зрения, не результат единовременного визуального акта, но амальгама впечатлений из нескольких таких актов, основанных на отделенных друг от друга точках фокусировки глаза». Вооруженный такой техникой, иллюзионизм отворачивается от телесности в поисках «истинного облика» и по этой причине «сополагает подобающие ему цвета»: такое изображение тела «строится из световых оттенков, резко друг от друга отличающихся, но сополагаемых, на основании их воздействия на физиологию глаза».

Таким образом, для объяснения перехода от натурализма к иллюзионизму, осуществленного помпеянской живописью в поздней Античности, используются уроки импрессионизма. Но современное искусство, по Викхофу, не ограничивается Мане. Оно характеризуется прежде всего принципом равноценности: «Сегодня ничто не может считаться незначительным или слишком посредственным для выражения в живописи, чем-то, из чего нельзя создать картины настроения» (Stimmungsbild). Край кровли может сравниться по красоте с пейзажем. Викхоф посвятил полемическую статью защите «Аллегории Философии», написанной Климтом для украшения Венского университета и встреченной в штыки академиками. Идея, что нет сюжета, не достойного искусства, и что также нет искусства, не достойного эстетического и исторического анализа, была совершенно новой. Она привела Викхофа и к реабилитации римского искусства, в частности портрета, из которого он сделал краеугольный камень в зарождении средневекового искусства.

Стиль, по Викхофу, выражает содержание. Теперь мы посмотрим, как эта концепция формулировалась в конце XIX в. и какое значение она имела для истории искусства как научной дисциплины.

Стилистический анализ рассматривает структурно объединенные формальные признаки одного произведения или группы, их сопоставление дает возможность интерпретации: локализации, датировки, атрибуции. Такой подход предполагает, что некий стиль эквивалентен языку или, точнее говоря, почерку. Тогда он ускользает, по крайней мере частично, от контроля сознания. Таково имплицитное условие метода Морелли и причина интереса, вызванного им у Фрейда. Эта физиогномическая составляющая стиля была обнаружена уже в середине XIX в. Вайсе [9] .

С Готфридом Земпером и, после него, Риглем понятие стиля потеряло значение абсолютного идеала, приданное ему Гёте. Перестав быть высшим устремлением человека, стиль превратился в историческое явление. Благодаря концепции стиля в конце XIX в. история искусства обрела самостоятельность по отношению к другим «наукам о духе» и обзавелась собственным научным инструментарием.

По Земперу, стиль есть общее выражение продуктивной деятельности человека: никакой иерархии между искусством придворным и народным, между художником и ремесленником не требуется. Общие основания этой деятельности позволяют Земперу набросать что-то вроде сравнительной морфологии ее, в которой решающую роль играет отношение между формой, техникой ее воплощения и материалом, с которым эта техника работает. На него произвели сильное впечатление коллекции скелетов и окаменелостей, выставленные в парижском Ботаническом саду Кювье, вспоминая которые, он писал, что творения рук человеческих, «подобно произведениям природы, …связаны между собой несколькими основополагающими идеями, находящими самое непосредственное выражение в изначальных типах или формах». Понятие стиля помогает ему охарактеризовать присутствие некоей внутренней структуры, изначальной мысли, ощутимой за видимой формой.

Несколько надменно открещиваясь от того, что он сам называет «материализмом» Земпера, Ригль, по сути, обязан ему некоторыми своими идеями. Как верно напомнил Зедльмайр, техника, материал и функция понимаются Риглем как «негативные» факторы. Но свой интерес к эпохам, считавшимся в XIX в. упадническими, он позаимствовал главным образом у Земпера. Кроме того, он, по крайней мере вначале, занимался изучением орнамента, на основании которого и Земпер построил свою сравнительную морфологию.

В «Вопросах стиля», вышедших в 1893 г., Ригль старается показать, что переход от геометрического изображения пальметты к «натуралистическому» парадоксальным образом соответствует процессу абстрагирования, в котором форма оказывается сама источником собственной трансформации. От «тактильного» перейти к «оптическому» значит для Ригля то же, что перейти от реального к абстрактному, от объективному – к субъективному. Жизненную силу, проявляющуюся в этой способности к преображению как в творящем художнике, так и в глядящем зрителе, Ригль называет «художественной волей» (Kunstwollen). Эта сила, конечно, коллективна, но может проявляться и в конкретном мастере. Как было показано выше, это управляющий поток, распределяющий в четко читаемой последовательности все рукотворные предметы, от жалких свидетельств материальной культуры до мировых шедевров. Мании классификации, свойственной XIX столетию, Ригль противопоставил такую систему интерпретации, в которой жест художника трактуется как своего рода scanning, постоянное, исторически изменчивое балансирование между желанием «акцентировать» или «стереть» черты, связующие или разъединяющие предметы. У стиля в таком понимании две сферы: вариативная «внешняя характеристика», зависимая от внутреннего структурного принципа, тоже называемого «стилем». Иными словами, стиль одновременно нечто постоянное и нечто изменчивое, идеальный тип и летящее мгновение. Земпера внешняя стилистическая характеристика не интересовала.