Чтение онлайн

Между двумя главными храмами стоит купольная часовня Архангела Михаила, являющегося человеку, согласно поверью, в его смертный час. Здесь находилась усыпальница Комнинов, упоминаемая в типиконе как «героон» (архаический термин, означающий могилу героя). Это слово здесь исключительно к месту, поскольку и Алексей I, и Иоанн II, и Мануил I были людьми чести, разума и исключительной энергии. Теперь мы понимаем, что их замыслы о восстановлении империи Нового Рима невозможно было воплотить в жизнь – было уже слишком поздно, мир менялся слишком быстро, – но все же большую часть столетия Комнины уводили свою империю от края пропасти… После их отстранения от власти упадок стал скоротечным и катастрофическим. Мануил II, нашедший в 1425 году место упокоения рядом со своими предшественниками, мог бы достичь величия, окажись время к нему более благосклонным, но он и без того действовал в труднейших обстоятельствах с присущими ему величием и волей. Мы вспоминаем этого человека не как государственного деятеля или воина, нас очаровывает в нем приверженность византийской учености; точно так же в свое время, когда Мануил II странствовал по Западу в напрасных поисках помощи против турок, его эрудиция восхищала профессоров Сорбонны.

Ныне могилы уничтожены, пустое пространство героона используется как склад для сломанной мебели. Я вспомнил слова, которыми Анна Комнина завершает «Алексиаду»: «Но кончу свое повествование, дабы, описывая печальные события, не прийти в еще более смятенное состояние».

После мрака, царившего в Пантократоре, без посещения Карие Джами было никак не обойтись: это стало чем-то вроде перехода из безжизненной пустыни в цветущий сад. Карие Джами, которая находится на окраине города, близ Адрианопольских ворот, – бывшая церковь монастыря Спасителя в Хоре с фресками и мозаиками, исполненными в начале XIV века на средства Феодора Метохита. В целом это – один из величайших шедевров европейского искусства, того же уровня, что современные им работы Джотто ди Бондоне и самые выдающиеся достижения Высокого Ренессанса. Ко времени их создания в империи назрело немало всевозможных проблем. Анатолийские провинции были утрачены, итальянские морские республики растаскивали то немногое, что осталось от прежнего богатства, но ничто из этого не отразилось во фресках Хоры. В них нет и следа усталости и формализма, совершенно ничего, даже отдаленно напоминающего упадок или пессимизм. Любой непредубежденный посетитель, оказавшийся под сводами Хоры, будет потрясен блеском и свежестью ее живительных красок, мерцающим золотым фоном, красотой фигур, гармонией композиций и богатством живописных деталей. Чего здесь только нет: гордо расхаживают павлины и фазаны; стайки детей играют в свои игры; утесы перемежаются деревьями, сгибаемыми порывом ветра; фантастические архитектурные задники сменяются надутыми парусами и почти кубистическими видами городов и селений. Рядом с Иоанном Крестителем, проповедующим о Христе, водяная птица выхватывает из бассейна змею; в «Благовещении святой Анны» пташка летит к спрятанному высоко в кроне дерева гнезду, полному разевающих клювы птенцов. Печаль разлита во вселенной Хоры – матери, оплакивающие смерть сыновей; слепые, увечные и больные, во множестве окружающие нас… но при этом все исполнено глубочайшего экзистенциального смысла.

Одна из самых удивительных мозаик – портрет Феодора Метохита в люнете над дверью, ведущей в основное пространство храма. Он изображен в характерной позе дарителя, преклонившего колени у трона Христа с моделью восстановленного им храма в руке. Его почти турецкий костюм богат и экзотичен: бирюзовый кафтан, украшенный листьями и отороченный золотой и красной каймой; и шапка – самый замечательный из головных уборов, когда-либо воплощенных в изобразительном искусстве. На первый взгляд она напоминает обширный тюрбан, туго намотанный вокруг головы своего владельца и заканчивающийся высокой, плоской и круглой короной, но при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что в основе всего сооружения скрывается легкая арматура, на которую натянут шелк. Белый шелк уложен горизонтальными складками и пересечен вертикальными лентами из красной и золотой парчи. Попытки идентифицировать шапку Метохита как скиадион (камилавку) неубедительны, но совершенно очевидно, что на закате империи византийские портные многое заимствовали у турок, а впоследствии кое-что из этого передали итальянцам.

Такая шапка могла, конечно, быть и единственной в своем роде, но в любом случае понятно, что носить ее в Византии XIV века мог только высокопоставленный чиновник. Феодор Метохит был близким другом и доверенным лицом императора Андроника II Палеолога, возвысившимся до звания великого логофета, одним из выдающихся литераторов своего времени и ревностным исследователем классики. Его объемистые сочинения содержат комментарии к Аристотелю, «Общее введение в науку астрономию», а также поэму, описывающую восстановление монастыря Хоры. Метохит гордился своими литературными трудами и надеялся, что благодаря им имя его переживет века. Но есть, тем не менее, в этих трудах некий отголосок пустоты и бессмысленности. «Оксфордский византийский словарь» описывает их стиль как «заведомо смутный»; подобно многим византийцам до него, Метохит ощущает себя настолько подавленным великими достижениями древних, что сомневается в своих способностях сказать что-то новое.

Неизвестный художник в Хоре нимало не мучился подобными сомнениями и запечатлел пиетет своего патрона к прошлому в ярко выраженных классицистических особенностях. Это всего более проявляется в живописных элементах, лишенных религиозного смысла, – например, при изображении групп тщательно причесанных и разодетых девиц, которые вполне могли бы прогуливаться и в садах эллинистической Александрии. И, даже переместив взгляд с периферии в центр запечатленной христианской драмы, мы и здесь не находим жесткого иерархического формализма, обычно ассоциирующегося с византийским искусством: фигуры живы и выразительны, их человечность не подлежит сомнению. В сценах детства Богородицы мастер Хоры создает картины, исполненные семейного тепла, которые византийской традиции почти не известны, хотя его трактовка образов остается глубокой и лишенной сентиментальности. В сцене «Первые семь шагов Богородицы» он умело льстит просвещенным вкусам своего заказчика, не пренебрегая, однако, и вкусами простого богомольца. В центре композиции расположена очаровательная девочка с протянутыми вперед руками, делающая первые робкие шаги к матери; позади ребенка видна странная фигура заботливо склонившейся над ней высокой служанки. Служанка облачена в длинное голубое классическое одеяние, подрубленное золотом, голова ее окутана летящей светло-красной накидкой. На миниатюре X века, ныне хранящейся в Париже, у фигуры, олицетворяющей Ночь, – точно такая же накидка на голове, безусловно скопированная с эллинистического оригинала. Служанка из Хоры являет собой, таким образом, тонкую ностальгическую аллюзию, которую должны были по достоинству оценить Феодор Метохит и его ученые друзья. Но этим ее значение не исчерпывается. Она могла бы быть лишь эхом персонификации Ночи, вместе с тем являясь ярким символом возросшего уважения к достижениям эллинизма, распространившегося среди книжников поздней Византии и приводившего их ко все большей терпимости к язычеству. Метохит на закате империи признал, что людскими судьбами правит капризная Фортуна. Гемист Плифон, последний и самый самобытный византийский неоплатоник, пошел дальше: он посвятил последние годы своей жизни сочинению гимнов Зевсу и Аполлону. Метохит почувствовал, что Христос покинул империю; Плифон сам покинул Христа.

Сцены Страстей Христовых, украшавшие Хоры, утрачены, большая часть сохранившихся мозаик находится во внешнем и внутреннем нартексах. Все важные фрески собраны в парекклесионе, или боковой часовне. Здесь художник уже в меньшей степени стремился очаровать зрителя деталями и аллюзиями. На голубом фоне разворачиваются монументальные и драматические композиции с глубоким эсхатологическим смыслом. Возможно, Метохит с самого начала хотел, чтобы его похоронили здесь, возле сцены Воскрешения и сошествия во ад, покрывающей всю восточную апсиду. В ее центре изображен Спаситель в сияющих белых одеждах на фоне мандорлы, меняющей цвет от бледно-голубого до белого и усеянной золотыми звездами; под его широко расставленными ногами распростерт лежащий среди остатков разбитых врат ада Сатана; справа и слева изображены группы праведников перед уступами скал, направленными к центру композиции. Христос в сцене Воскрешения являет собой фигуру значительно более динамичную, чем во всех известных нам произведениях раннего византийского искусства: его хитон туго натянут между правым коленом и икрой левой ноги; он хватает Адама и Еву за руки и буквально выдергивает их из могил, что заметно по их развевающимся одеждам. Этот образ клеймом впечатывается в память всякого, кто когда-либо его видел. По мнению искусствоведов, эмоциональная насыщенность сцены и удлиненность некоторых фигур (особенно облаченной в красное опечаленной Евы) напоминает живопись Эль Греко, чьи ранние произведения связаны с византийской традицией, и через столетие после падения Константинополя сохранившейся на его родном Крите.

В 1332 году, во исполнение желания Феодора Метохита, он был похоронен в своей любимой Хоре, но до этого его жизнь претерпела трагический поворот. Восстановление Хоры было завершено в 1321 году, и тогда же началась чудовищная война между Андроником II и его внуком Андроником III. В тот момент, когда империя нуждалась в том, чтобы собрать все свои силы и дать отпор турецкому натиску в Анатолии, она стала распадаться изнутри. Когда семь лет спустя борьба завершилась в пользу младшего Андроника, Метохит пострадал по причине своих долгих и тесных взаимоотношений со старым императором.

Дворец Метохита был разгромлен толпой – возможно, из зависти к его огромному богатству, не меньшей, чем антипатия к старому режиму, – а сам он был сослан на несколько лет в западную Фракию. В 1330 году новый властитель позволил ему вернуться в столицу, где он в качестве смиренного инока Феолепта нашел пристанище в монастыре, на который истратил изрядную часть своего богатства. Будем надеяться, что изучение трудов греческих философов помогло ему бестрепетно перенести эти удары судьбы, тем более что мы в огромном долгу перед этим человеком: без искусства Хоры мир, право, был бы гораздо скучнее.

Измученный месяцем странствий и подхваченной в Каппадокии простудой, я провел последний день в районе Султан Ахмет, где наша скромная гостиница пряталась в тени Айя-Софии и Голубой мечети. Время позволяло мне навестить церковь Святых Сергия и Вакха, одну из самых симпатичных построек Юстиниана в южной оконечности района, неподалеку от набережной. В настоящее время это мечеть; правда, она почти всегда закрыта, однако если подождать немного в тенистом садике, кто-нибудь непременно отопрет вам дверь. Внутренность представляет собой восьмиугольник, под небольшим углом вписанный в квадрат, но аркады между удерживающими купол восемью столбами – прямые и дугообразные попеременно – делают все пространство поразительно легким и светлым. Мозаики давно утрачены или скрыты под штукатуркой, зато мраморные колонны с изысканной резьбой капителей до сих пор поддерживают восхитительный антаблемент с длинной надписью, прославляющей дарителей храма: Юстиниана и Феодору. Прихотливое, гармоничное и вместе с тем исключительно человечное, это здание, кажется, так и противостоит любым предрассудкам. Если бы Вольтер увидел его, он наверняка изменил бы свое мнение о византийской культуре, которую презирал как «бесполезное собрание молитвословий и чудес».

Между церковью Святых Сергия и Вакха и Айя-Софией круто спускающиеся к Мраморному морю переулки района Султан Ахмет забиты крохотными гостиницами и османскими домами, но среди них то и дело возникают таинственные заброшенные сооружения из кирпича и камня: развалины бастионов, массивных фундаментов и террас – всего того, что осталось от Большого императорского дворца. Константинополь был величайшим городом средневековой Европы, и Большой дворец, являвшийся резиденцией наместника Бога на земле, единственного императора единственной законной империи, должен был быть самым большим и самым богатым из всех дворцов. Никак не меньше. С запада его ограничивал Ипподром (сохранившийся в виде длинного пыльного парка, утыканного обелисками), с севера – Айя-София, с востока и юга – море. Во времена своего расцвета в X веке он занимал территорию, не уступавшую территории многих современных ему городов. Сооружавшийся поэтапно на протяжении восьми столетий, Большой дворец был скоплением огромного количества дворцов и дворцовых комплексов – Дафны, Магнавры, Вуколеона и других. В него входили огромные залы, жилые помещения, храмы, а также множество таких сооружений, как казармы, жилища евнухов, кухни, бани и мастерские. Самый продолжительный в истории долгострой был начат Константином Великим, чей дворец был ограничен высокой террасой возле Ипподрома. Попасть в него можно было с севера через монументальные ворота Халки, носившие такое название по причине своих огромных медных дверей (медь по-гречески «халкос»). За воротами находился окруженный колоннами внутренний двор Дельфакс, а близ него главные государственные учреждения: казарма императорской гвардии, императорская сокровищница, Зал девятнадцати лож, где в позднейшие века выставляли перед погребением тела умерших императоров. Южнее, на месте нынешней Голубой мечети, находилась Дафна. Названная так в честь привезенной из Рима статуи нимфы, она включала в себя личные покои императора и сообщалась с императорской ложей на Ипподроме. На нижней площадке, к юго-востоку от Дафны, располагались личные покои императрицы, включая родильную комнату, знаменитую Багряную палату, от названия которой происходит термин «багрянородный». Дворец с самого начала имел собственную гавань с примыкающим к ней маяком, а неподалеку от нее находился Вуколеон (в дословном переводе «быколев»), названный так, поскольку ведущую к нему лестницу украшали статуи быков и львов.