Чтение онлайн

Рис. 7. «Представьте, что вы находитесь на волшебной лодке, плывущей по волшебному озеру…»

Я привел лишь два примера, которые представляют эффективное соединение выбранной музыки и образного представления и в которых меняющийся характер музыки подкрепляет изменчивый драматизм сценария. Для терапевта с творческим подходом подобные возможности бесконечны. Слушая музыку, отбирая интересные образцы и сочиняя вербальные сценарии, которые соответствуют выбранной музыке, терапевт может постепенно накопить целую коллекцию полезного материала для групповой терапевтической работы.

В своей работе с образным представлением я использую огромное многообразие музыкальных произведений: фрагменты из «Книги Джунглей» Шарля Кеклена; «Туонельский лебедь» Сибелиуса; отрывки из «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока; девятую фортепианную сонату Скрябина; джазовые выступления, такие как «Синее в зеленом» Майлза Дэвиса; классическую индийскую музыку, как, например, медленные перекрывающиеся композиции рага [1] из записей Рави Шанкара; медитативные музыкальные отрывки, исполняемые яванским оркестром гамелан.

Каждый музыкальный фрагмент имеет свой характер и может возбуждать различные чувства. Конечно, общепризнан тот факт, что все музыкальные предпочтения и эмоциональные реакции совершенно условны и субъективны, и никоим образом нельзя выделять в категории те эмоции, которые выражает та или иная музыка. В то же время в самом широком смысле вне зависимости от субъективных причин (или же благодаря им) определенный тип музыки воспринимается большинством людей как спокойный и, напротив, другой тип большинство воспринимают как возбуждающий. Это заключение не предполагает, что музыка несет в себе какие-либо заданные чувства, но все же конкретная музыка вызывает предсказуемые, культурно обусловленные реакции людей, связанных с данной культурой, даже среди неподготовленных слушателей.

Даже если признается, что какой-либо музыкальный фрагмент передает определенное настроение или эмоцию для большинства слушателей внутри данного культурного контекста, из этого не следует, что эта музыка диктует определенный характер образного представления. Вообще говоря, личный опыт образного представления в гораздо большей степени соотносится с внутренней проблематикой слушателя, чем со специфическими музыкальными стимулами. Если человек работает со своей тревогой, гневом или депрессией, то с большой вероятностью можно утверждать, что практически любая музыка, подходящая для работы с образным представлением, может стать возбуждающим стимулом, подводящим человека ближе к раскрытию этих проблемных чувств, хотя разные музыкальные фрагменты могут иметь разную эффективность. Кажется, что музыка разрушает обычные психологические защиты, обходя их при помощи правополушарного воздействия, непосредственно влияющего на эмоции. Следовательно, в работе терапевта важно установить, что данный музыкальный фрагмент сам по себе не вызовет у клиента чувство тревоги или грусти и т. п. Вернее сказать, что если клиент находится в состоянии тревоги или печали (сознательно или бессознательно) в начале работы, то музыка просто откроет ему путь к более глубокому осознаванию его уже существующего чувства.

Следует рассмотреть еще один вопрос – предварительное знакомство группы с музыкальными фрагментами. Если музыка им знакома, то она может вызвать у слушателей совершенно особые ассоциации, связанные с прошлым, и терапевту полезно быть в курсе этих ассоциаций и целенаправленно использовать их. Здесь есть единственный ограничивающий фактор: если музыкальный фрагмент известен заранее, то он будет нагружен особыми ассоциациями, связанными с прошлым, и образное представление в этом случае скорее будет развиваться в уже заданном направлении, а не свободным и спонтанным образом, что обычно приветствуется. По этой причине музыкальные фрагменты, которые, как предполагается, незнакомы группе, имеют большое преимущество, так как служат безусловным стимулом и, следовательно, освобождают от уже готовых ассоциаций, сдерживающих свободное образное представление.

Еще одна область, которую стоит исследовать, – это использование живой импровизационной музыки при сопровождении образного представления. Из группы выбираются музыканты, они используют ударные инструменты так же, как рекомендовалось для работы с групповой импровизацией. Особое преимущество использования импровизационной, а не записанной музыки при образном представлении заключается в ее гибкости. Музыкальная запись неизбежно является заданной и неизменной структурой со свойственными ей ограничениями, и в данном случае неважно, насколько точно подобран музыкальный фрагмент. Даже если какие-либо участники группы во время сессии образного представления под музыку испытывают слишком сильный дискомфорт, характер уже звучащего музыкального фрагмента нельзя изменить. В этом случае терапевт может быть вынужден прервать музыку и, соответственно, разрушить процесс образного представления, в котором находится большинство участников группы, или продолжить звучание музыки, несмотря на то, что для некоторых участников это слишком тяжело. Разумеется, терапевт может попросить тех, кто испытывает такие сложности, открыть глаза в то время, как остальная часть группы продолжает упражнение, но такое резкое прерывание упражнения может повлечь за собой дополнительные сложности. Гораздо лучше было бы, если бы участники, испытывающие подобный кризис, продолжили слушать музыку, но при этом музыка изменилась бы так, чтобы они ощущали в ней поддержку и при необходимости выход из конфликтной зоны. Также существует и противоположный случай, когда терапевт желает подкрепить при помощи музыки очевидно позитивный результат.

При использовании живой импровизационной музыки, особенно в соединении с вербальным руководством, терапевт может изменять характер музыки от одного момента к другому, подкрепляя этим изменение эмоционального тона гибкого словесного сценария.

Группа музыкантов может создавать композиции, подходящие для таких сцен, как мирная долина, переживание шторма в лодке, затерянность в джунглях, что угодно, что вербально предлагает терапевт, при этом терапевт рукой сигнализирует музыкантам повысить или снизить музыкальную динамику.

Иногда для подкрепления образного воображения я работаю с гонгами серии Sound Creation компании Paiste. Это – набор из 11 гонгов различных размеров и тембров, уникальная группа инструментов, дающая отличную возможность для сопровождения образного представления. Хотя гонги также являются ударными инструментами, но, в отличие от остальных ударных, таких как барабаны, у которых звук затихает сразу же после того, как по ним ударили,

гонги способны производить долгий и непрерывный звук. Если терапевт импровизирует, используя набор гонгов, то этот долгий звук создает практически эффект легато – звонкий, продолжительный звук, который в течение некоторого времени помогает поддерживать поток образов.

Поскольку звуки гонга для большинства людей непривычны, музыка гонга не загружена уже готовыми ассоциациями и люди не имеют сложившегося представления, каким должен быть звук. Это устраняет возможность предварительного суждения участников о том, какого качества музыка будет представлена, и не служит помехой для образного представления. И еще одно положительное свойство гонгов заключается в том, что терапевт в одиночку может одновременно придумывать гибкий вербальный сценарий и аккомпанировать себе на гонгах. Когда и слова, и музыка находятся под контролем одного терапевта, устанавливается самая тесная связь между этими двумя модальностями выражения, устанавливается направление в образном представлении, которое данный терапевт может при необходимости изменить. Если терапевт чувствителен к невербальным сигналам, подаваемым членами группы, то он может время от времени импровизировать как с музыкой, так и со словами с тем, чтобы соответствовать текущим эмоциональным потребностям участников.

При использовании музыки в работе с образным представлением есть один потенциальный недостаток: такая музыка неизбежно будет менее совершенной, чем любая музыкальная запись. Иногда это может привести к тому, что участники группы будут негативно оценивать качество музыки, и этот фактор может препятствовать их вовлеченности в процесс образного представления. Хотя в набор инструментов, используемых для музыкального импровизирования, часто входят ударные с относительно долгим звуком, такие как металлофоны и гонги, все же их звучание не достигает того уровня длительности, как у струнных инструментов, которые так выделяются при прослушивании записи оркестровой музыки, обычно используемой при образном представлении. Долгие и плавные музыкальные звуки, без разрывов, эффективны при сопровождении плавно меняющихся состояний сознания.

В этом отношении интересно отметить, что навык игры на музыкальном инструменте в большей степени сдерживает свободу музыкальной импровизации для обученных музыке людей, чем для музыкально несведущих, и вместе с этим участники, получившие музыкальное образование, в отличие от тех слушателей, которые такого образования не имеют, часто затрудняются полностью расслабиться и свободно путешествовать в потоке образного представления, сопровождаемого музыкой. Это случается потому, что эрудированные музыканты относятся к музыке аналитически, обращая внимание на стиль, композицию, исполнение и т. д., в то время как простые слушатели, не обремененные музыкальными познаниями, способны непосредственно воспринимать эмоциональную составляющую музыки.