Чтение онлайн

В одной запомнившейся мне сессии одна-единственная импровизация стала источником и лейтмотивом всего психодраматического процесса. На разогреве при помощи индивидуальной импровизации одна женщина в группе мощно выразила свое состояние на маленьком гонге. Группа восприняла ее состояние как взволнованное и испуганное, и она подтвердила, что так и есть. Она боялась физической боли – в настоящий момент она не испытывала боли, но предполагала, что боль может возникнуть в будущем.

Я рассказал ей (я был директором этой сессии), что я – врач и специалист по обезболиванию, и, очевидно, требуется немедленное хирургическое вмешательство, чтобы устранить ее страх боли.

Окруженный группой участников – вспомогательных «я», исполняющих роль врачей-ассистентов на операции, – я попросил ее лечь, закрыть глаза и постараться вообразить себе самую ужасную боль, с которой ей, возможно, придется столкнуться. Шесть врачей – вспомогательных «я» – сели вокруг нее, каждый со своим музыкальным инструментом того вида, который обычно используется при музыкальных разогревах.

Когда протагонист описывала свою боль, я поощрял ее делать это как можно более конкретно. Она охарактеризовала свою боль как «острую и тревожащую», что, по сути, было очень схоже с ее начальной импровизацией на гонге.

Медики – вспомогательные «я» – сначала пытались своей музыкой соответствовать характеру боли протагониста, выражать остроту и тревожность посредством сильных и резких звуков. Мы сказали протагонисту, что музыка сначала будет отражать интенсивность ее боли, а затем будет постепенно смягчаться и снижать свою интенсивность. Ее попросили постараться представить, что ее боль постепенно уходит и, в конце концов, исчезает совсем в тот момент, когда музыка прекращается.

Когда музыка мягко подошла к концу, она открыла глаза. Она выглядела гораздо более расслабленной. Она констатировала, что теперь чувствует значительно меньше страха перед своей воображаемой болью, чем раньше. Тогда я повернул ее лицом к вспомогательному «я», который играл роль ее персонифицированной боли, и сказал ей, что теперь она должна собрать всю свою смелость и вербально противостоять своей боли. Она должна сказать боли, что больше не боится ее, и раз и навсегда попрощаться с этим глубоким страхом.

Протагонист была сильно напугана этим участником-«болью» и совершенно не могла повернуться и обратиться к ней. Тогда я попросил другие вспомогательные «я» составить вербальную модель для протагониста, чтобы постоять за себя в конфронтации с участником-«болью». Несмотря на то, что модель оказалась довольно сильной, протагонист так и не смогла обратиться к «боли». Наконец я задал ей вопрос о том, что, возможно, ей будет легче противостоять «боли» при помощи музыкального инструмента, чем словами, и она согласилась попробовать. Она опять выбрала тот же самый гонг, который использовала при начальном разогреве и впервые посмотрела открыто и прямо на вспомогательное «я», играющее боль. Затем она с огромной силой ударила в гонг и в тот же самый момент, собрав всю свою решимость, драматически выкрикнула: «Прощай!»

На этом примере можно видеть, как была использована музыкальная импровизация при начальном разогреве, когда сильные звуки гонга протагониста непосредственно выразили ее тревогу. Затем ее описание тревожащего свойства боли в психодраматической операции соответствовали характеру ее начальной импровизации на гонге. После этого я использовал технику образного представления с помощью музыки (Rider, 1987), когда музыка привела ее воображение от сконцентрированности на ее самой ужасной боли к последующим этапам освобождения от нее.

И наконец, она снова задействовала звуки гонга для того, чтобы воодушевить себя противостоять вспомогательному «я», воплощающему боль, в финальной сцене сессии. В результате она создала себе музыкальный дубль при помощи гонга, что дало ей необходимый динамический импульс для окончательного расставания со своим страхом.

Еще один памятный случай, связанный с использованием музыкальной импровизации при разогреве, произошел с участницей семинара, который я вел в Швейцарии. Эта женщина выбрала два инструмента для своей импровизации – маленький ксилофон и барабан. Ее импровизация была строго разделена, она создала два полностью противоположных вида музыки на этих двух инструментах. На ксилофоне она играла очень тихо, тепло, мелодические линии спокойно текли, и это чередовалось с очень отрывистыми и жесткими вспышками барабанного боя, за которыми следовал возврат к мелодичной музыке ксилофона. Контраст между двумя этими выражениями был очень впечатляющим, предполагалось, что это отражало характерное для нее внутреннее разделение.

На самом деле ее жизненная ситуация была сильно поляризована. С одной стороны, она была замужем за очень успешным бизнесменом, и ей часто приходилось выступать в качестве его компаньона в разнообразных социальных ситуациях с его деловыми коллегами, играя роль счастливой и идеальной супруги. Эту поверхностную, несоответствующую ей роль она изобразила на ксилофоне.

Однако в ее жизни была и темная сторона. Она жила с диагнозом рака при неопределенном прогнозе, была несчастлива в замужестве и имела проблемы с алкоголем. Очевидно, что прерывистые барабанные вспышки были выражением этой темной стороны. Последующее обсуждение вовлекло ее в психодраматическую сессию, где все эти проблемы были исследованы. В конце она отметила, что у нее появился некоторый прогресс, и она на пути к достижению согласия между всеми своими проблемами. Сессия закончилась, и у меня не было причин думать, что когда-либо я увижу ее снова.

Спустя два года я вел психодраматическую группу в Италии. К моему огромному удивлению, в числе участников группы оказалась та самая женщина из Швейцарии. И снова я проводил разогрев при помощи индивидуальной музыкальной импровизации, она опять вызвалась участвовать и опять выбрала те же самые инструменты, что и в предыдущий раз – ксилофон и барабан.

Немедленно мне стало понятно, что ее импровизация определенным образом была подобна той, что она делала в прошлом. Но в то же время она была гораздо более спокойной, с меньшей долей страдания, которое было так заметно раньше. Тихая игра на ксилофоне очень напоминала ту давнюю сессию, но, мне показалось, что барабан уже вступал не так часто. Барабанные вставки были относительно приглушенными, как будто отдаленное эхо ее прошлых страданий. Как она объяснила, а затем разыграла в психодраме, многие из ее бывших проблем были решены за эти два года. Состояние ее брака улучшилось, и она уже была способна общаться с мужем более искренно, раковая опухоль стала уменьшаться, проблемы с алкоголем были взяты под контроль.

Это не означало, что жизнь ее превратилась в рай и что конфликты ее личности были полностью устранены, но в целом ее жизненная ситуация заметно улучшилась. Замечательным в данном случае был тот факт, что ее импровизации, разделенные интервалом в два года, непосредственно коррелировали с изменениями в ее жизни. Все еще существовали те же самые полярности, но их контраст был явно уменьшен, и многие вопросы нашли свое решение. Выбор тех же самых инструментов два года спустя ясно отражал то, что она все еще переживает остаток своей прежней внутренней двойственности. Однако прогресс в работе с этими конфликтами был очевиден в ее музыкальной импровизации, которая выглядела гораздо менее разобщенной.

Следует иметь в виду, что хотя такого рода анализ музыкального выражения посредством проективной импровизации является делом совершенно субъективным, тем не менее, значение этой техники ни в коей мере не должно принижаться, поскольку это направляет внимание группы к проблемам, которые будут разыграны в психодраме. По прошествии времени в терапии клиенты могут почувствовать усталость от постоянной отсылки к вербальному выражению их чувств, и тогда, как было предложено, в группе музыкальной импровизации они могут гораздо лучше сосредоточиться и погрузиться в музыкальное выражение чувств, чем при вербальной терапии. Сама попытка понять смысл чувств, выраженных на символическом музыкальном языке, – это сложная задача, и стремление почувствовать, осмыслить и пережить то, что выражает другой, опыт этой попытки уже имеет большую терапевтическую значимость сам по себе. Зачастую группа оказывается довольно чувствительна к тому, что выражается посредством музыкальных проекций, и способна достаточно точно интерпретировать чувства участника. Здесь мы имеем дело не с наукой, а с искусством музыкальной терапии. Поскольку всегда участники сами будут прояснять точное значение тех чувств, которые они спроецировали, то степень точности других интерпретаций в конечном счете оказывается вторичной.

Помимо той информации, которую люди символически проецируют посредством своей музыки, всегда есть другие ключи, которые повышают способность группы к интерпретации музыкальных сообщений. Если у группы уже есть достаточная информация о жизненной ситуации участника, например о том, что он встревожен, или угнетен, или разгневан, тогда, без сомнения, это отразится на их интерпретации того, что они услышали. Язык тела также становится визуальным ключом, в котором такие вещи, как выражение лица и поведение в целом, могут стать знаком для восприятия звуков. В то же время в самом общем смысле, даже если такого рода импровизации были записаны и проиграны группе, которая ничего не знает о тех, кто исполняет музыку, многие из заключений о характере чувств, выраженных музыкально, оказываются верными, даже без помощи визуальных подсказок. Терапевту полезно вести звуковой журнал музыкальных импровизаций участников, чтобы видеть, как соотносятся эти музыкальные высказывания с прогрессом или отсутствием прогресса в терапии.