Чтение онлайн

Именно поэтому для него с самого начала было важно, чтобы он, — сколько бы продюсеров, режиссеров, актеров, монтажеров, вообще кинематографистов ни вносило изменения в написанное им, — имел возможность опубликовать сценарий, сохранив в неприкосновенности и представив читателю фильм таким, каким он его видел. Когда в семидесятых годах Набокову все же позволили напечатать его сценарий, он учтиво указал, что делает это «не ради того, чтобы потешиться, отвергая умело поставленный фильм, но единственно из желания представить полный сил вариант состарившегося романа»51.

Уверения Набокова, что самой захватывающей частью его работы стало произведенное по настоянию Кубрика урезание наполовину того, на что у него ушли месяцы работы, также можно считать просто проявлением учтивости. И все-таки сокращенный сценарий, — опубликованный Набоковым вариант — на деле значительно превосходит все еще не изданную первую версию. Эта ранняя версия расплывчата и местами до странного скучна. Набоков не только пытался перенести на экран слишком многое из того, что составляло роман, он также норовил разъяснить, порой слишком тяжеловесно, то, что ему удалось так быстро и легко передать в романе.

И при всем том даже первый вариант сценария способен изумить того, кто хорошо знает «Лолиту». Нерешительная, структурно не оформленная, первая эта попытка содержит альтернативные варианты развития для многих частей повествования, и сама окраска их показывает, как далеко может заходить воображение Набокова в поисках новых разрешений конкретных художественных проблем. В самом начале опубликованного сценария Гумберт убивает Куильти в краткой, бессловесной версии пространной и многословной сцены из конца романа. Первый вариант сценария также начинается с убийства, однако в нем сохранен не только почти весь эксцентричный диалог романа, — Куильти еще и надевает маску, которую вручил ему Гумберт («Наденьте. Я хочу, прежде чем вы умрете, сказать несколько слов, но мне не сдержать моего огня, если я буду видеть настоящее ваше лицо»)52. Видимо, Набоков пытался подыскать эквивалент столь долгому утаиванию личности Куильти в романе.

В романе Гумберт приезжает с якобы занемогшей Лолитой в Эльфинстон, из которого драматург Куильти и замышляет ее похитить. В этом месте черновой набросок сценария отклоняется от романа, забредая в набоковский павильон потешных кривых зеркал. Горный городок Эльфинстон пребывает в полной готовности для гала-представления Габриэля Гоффа: «Гофф, чернобородый грабитель поездов, остановил свой последний поезд в 1888-м — не для того, чтобы ограбить его, но ради похищения театральной артели, дабы она развлекала его и его банду. В лавках Эльфинстона полным-полно портретов Гоффа, бородатых розовых масок, а все мужчины городка отрастили более или менее роскошные бакенбарды». Управляющий отеля предлагает обратиться к доктору Фоггу, лучшему врачу, способному оказать помощь больной Лолите. Когда Гумберт ненадолго выходит, появляется Куильти — он в маске Гоффа, но изображает доктора Фогга. Прямо на глазах у Гумберта он осматривает Лолиту.

Эта сцена с ее двойниками, масками, с ее очевидной, сложной театральностью, ее затейливостью и изобретательностью, выгладит едва ли не пародией на кукольный театр Набокова. Возможно, она слишком длинна, возможно, она слишком резко противоречит относительной цельности мира Гумберта и Лолиты, чтобы ее можно было сохранить в окончательной версии сценария. И все же явственно ощущаемое в ней неудержимое воображение, которому мало просто перенести роман на экран, но которое готово переиначить и сам источник, преобладает и в опубликованном варианте сценария. И хоть интрига и персонажи остаются в нем прежними, почти каждый его эпизод отличается новизной и подачи, и содержания.

Некоторые эпизоды сценария представляют собой драматизированные эквиваленты действия, которое невозможно просто перенести с печатной страницы на экран. Сразу после того, как Гумберт впервые увидел в романе Лолиту и решил остановиться в доме Гейзов, он переходит от ретроспективного повествования к дневнику, в котором дотошно описывается, как близость Лолиты раззуживала в последующие несколько недель его сексуальное возбуждение. В сценарии Набоков взамен этого растягивает эпизод, в котором Лолита загорает на веранде. Пока Шарлотта занимается багажом Гумберта, он усаживается радом с Лолитой. Окосневший от желания, неспособный нормально разговаривать с девочкой, но неспособный и уйти от нее, Гумберт со зловещей, неуклюжей, двусмысленной настойчивостью расспрашивает Лолиту о ее жизни. Мы видим то, чего Лолита видеть не может, — тень, готовую пасть на ее жизнь, и в то же время Набоков насыщает эту сцену комедийными оттенками, комедийными вследствие несходства преследователя и его жертвы («Лолита: Это что, экзамен? Гумберт: Я лишь хочу побольше узнать о тебе. Я уже знаю, что тебе нравится подставлять солнцу солнечное сплетение. Но что еще?»), комедийными вследствие их незавершенности (когда Шарлотта возвращается, Гумберт сменяет тон: «Вот уж не думал, что в Рамздэле бывает так жарко»).

В романе нет аналога этой сцены, и все же она неприметно драматизирует то, что представляется естественной составляющей мира романа. С другой стороны, многое в сценарии способно изумить знакомого с «Лолитой» читателя. На второй странице романа Гумберт сообщает нам: «Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния); мне же было тогда всего три года» — лучшие, по мнению Тома Стоппарда, скобки во всей литературе. Единственное помимо этого упоминание Гумберта о матери отделено от первого почти тремястами страницами: «Когда моя мать в промокшем платье, освещаемом грозой среди стремительно наплывающего тумана (так я воображал ее смерть), побежала, с трудом дыша, вверх по гребню горы над Молинетто, где ее сразила молния, я был младенцем». Однако в сценарии Набоков, паясничая, разворачивает этот эпизод в целую сцену:

Набоков хотел включить в сценарий всплески фантазии, которые так легко утрачиваются прозаичной камерой. Неукротимая техническая изобретательность его и очаровывает, и заинтриговывает. Доктор Джон Рэй, психиатр, благодаря которому рукописная исповедь Гумберта увидела свет, странным образом вмешивается в диалог по ходу сцены, в которой Валерия сообщает Гумберту, пока они едут в парижском таксомоторе, что оставляет его навсегда — ради водителя, как выясняется вскоре, этого самого таксомотора. Доктор Рэй комментирует: