Чтение онлайн

Чтобы ответить на этот вопрос, нам предстоит вернуться к поэме Шейда.

С поэтической точки зрения, «Бледный огонь» блистателен сам по себе. Как радушный хозяин, Шейд приглашает нас прямо к себе в дом, в свою просторную жизнь, богатое прошлое, но в то же время пристально сосредоточивается на одной-единственной теме. Жизнь его текла спокойно, но этот покой нарушала смерть — родителей, тети Мод, дочери, его собственные приступы и припадки, а также сама мысль о смерти. Его искусство и его жизнь были посвящены тому, чтобы исследовать бездну смерти и биться с нею, и о своих храбрых, но неубедительных попытках заглянуть в эту бездну он повествует с глубоким чувством и с горькой остраненностью.

Поэма с ее нежностью, мужественностью, мудростью и остроумием выстраивается, одна внятная строка за другой, в удивительно стройную конструкцию — безусловный шедевр. Если добавить к 999-й строке повторение первой и сосчитать ее как строку 1000-ю — а как Кинбот, так и Шейд указывают, что именно таково и должно быть прочтение, — четыре песни поэмы распадаются на две группы равной длины по 500 строк каждая, причем обе центральные песни ровно в два раза длиннее обрамляющих, то есть составляют треть целого, так что в целом деление поэмы выражается в следующих соотношениях: 1:2, 1:3, 1:4, 1:6. Отчетливость структуры, удивительная просодия — поэма написана героическими куплетами — названия и количество частей, по всей видимости, бросают откровенный вызов как «Песням» Паунда, так и «Четырем квартетам» Элиота, причем о последних Шейд открыто высказывает свое неодобрительное мнение. Набоков придает живость рифме, наслаждается возможностью достичь лаконизма без ущерба для синтаксиса или смысла, и рассыпает перед нами целую сокровищницу визуальных и звуковых находок. Человек стоит перед окном, в комнате горит свет, и по мере того, как снежный день переходит в сумерки, нейтральный свет снаружи становится синим — индиговым на востоке, подсвеченно-синим на западе — и человек, глядя в окно, видит свое отражение на внутренней стороне стекла. Шейд у Набокова описывает это следующим образом:

Немногое в английской поэзии может сравниться с «Бледным огнем».

Поэма абсолютно самодостаточна, но поскольку она существует как часть более сложного произведения, она также требует и второго прочтения. В открывающих ее строках Шейд воображает себя тенью — тенью в буквальном смысле, но также и призраком — свиристеля, ударившегося о его окно, которое, отражая в себе небесную лазурь, кажется продолжением неба. В своем воображении Шейд становится одновременно и мазком пепельного пуха, лежащим на земле тельцем птицы, и ее духом, взмывшим в синеву отраженного неба. «И также… изнутри», из своего кабинета он проецирует себя на оконное стекло, или будто бы на заснеженный пейзаж снаружи. Эти образы перетекают в описание дома Шейда и его воспоминания о проведенном здесь безмятежном детстве — вернее, безмятежном, пока в конце Песни Первой, где он играет на полу с «заводной игрушкой — Жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком», его не настигает первый из его припадков: внезапная вспышка солнца в голове, ощущение, будто озорная смерть тянет его за рукав:

Песнь Вторая открывается отроческими раздумьями Шейда о жизни после смерти и его решением одолеть загадки смерти, а завершается щемящей сценой самоубийства его дочери. Песнь Третья начинается с иронически-презрительного рассказа об учреждении, именовавшемся

куда Шейд приглашен на семестр читать лекции о смерти. Это безвкусное предприятие научило его, как он объясняет, «что надо игнорировать при моем обследовании смертной бездны». Двадцатью годами позже, во время выступления с лекцией в поэтическом клубе, у Шейда случается сердечный припадок. В состоянии клинической смерти он с завораживающей отчетливостью видит белый фонтан, который, как ему кажется, исполнен некой невыразимой значимости, — и тут приходит в себя. Много месяцев спустя он обнаруживает в журнале статью о женщине, которая тоже едва не рассталась с жизнью и тоже видела высокий белый фонтан. Он проделывает путь в триста миль, чтобы побеседовать с нею, и обнаруживает, что всему виной роковая опечатка: должно было быть напечатано «гора, а не фонтан» («Mountain, not fountain» в оригинале).

Но пока он добирается до дома, даже это новое прозрение покидает его: даже Сибилле он не может передать образ «настоящего смысла, всей темы контрапункта».

В Песни Четвертой тема смерти, похоже, затухает — вместо этого Шейд размышляет над вопросами поэтического творчества. Например: порой стихотворные строки одна за другой рождаются в его мозгу, пока руки заняты бритьем. Пока он приспосабливает лезвие к рельефу своей кожи, воображение его уносится в дальние дали:

Поэма заканчивается после дня сочинительства, «под непрерывный / Тихий гул гармонии», который позволяет Шейду сосредоточиться

Однако ложиться, как он отмечает, еще рано, и он опять смотрит за окно, на тихое предместье и светлый вечер:

Последний куплет поэмы остается незавершенным — если только мы не вернемся к первой строке, которая замкнет все построение, и не срифмуем последнюю строку («Trundling an empty barrow up the lane») с «Я был тенью свиристеля, убитого» («I was the shadow of the waxwing slain» [157] ) и одновременно — с уверением Шейда, что он спроецировал себя в небесную лазурь, что он одновременно — безжизненное тело и существо, порхнувшее в отраженные небеса. Именно в этот момент, заявив о своей уверенности, что он проснется завтра утром, Шейд покидает веранду и, сопровождаемый Кинботом, отправляется навстречу смерти и через несколько минут уже лежит, «с открытыми мертвыми глазами, направленными кверху на вечернюю солнечную лазурь». Сочиняя последние строки поэмы, он заводит будильник, чтобы тот разбудил его на следующее утро, смотрит в окно на садовника — на самом деле это чернокожий садовник Кинбота, — который толкает пустую тачку вверх по переулку, а потом делает шаг в сторону этого переулка и своей смерти: последовательность, которая с магической точностью повторяет концовку Песни Первой и первый детский припадок Шейда, первый вкус смерти, испытанный, когда он играл с жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком, заводным «негритенком из крашеной жести» 12 .

Концовка поэмы, равно как и подразумеваемый возврат к ее началу, переполнены совпадениями до такой степени, что не оставляют места сомнениям. Шейд оставил поэму незавершенной и воплотил в жизнь предположение, высказанное сразу же вслед за «полями старой Зембли»: «Жизнь человека как комментарий к эзотерической / Неоконченной поэме. Записать для будущего применения».

Как Джон Шейд, автор автобиографической поэмы, он может сколько угодно твердить о своей уверенности, что проснется завтра живой и невредимый, но, с другой стороны, он знает, что, как и любой другой, не застрахован от непредсказуемости существования. И вряд ли можно продемонстрировать драматизм этого несоответствия с большей остротой, чем сделав шаг за пределы поэмы и своего собственного «я» и тут же пав случайной жертвой убийцы, словно свиристель, разбившийся о лазурь, а потом спроецировав себя в Кинбота, который продолжает полет в отраженном небе комментария. Ибо, как явственно следует из поэмы, Шейд испытывает потребность шагнуть за грань своей смерти и наполнить себя смыслом, который он не в состоянии выразить через текст своей жизни, но только через текстуру взаимосвязанных поэмы и комментария, себя и не-себя, жизни и того неведомого, что ждет потом. Он хочет попытаться проникнуть в чужую душу и сыграть роль торговца жизнью и смертью, показать будто бы из-за пределов своего существования, как его собственная смерть может внезапно превратить тупик его пожизненного поиска во врата открытия.