Чтение онлайн

Эти дисгармоничные переключения с одного голоса на другой продолжаются на протяжении всего романа. Еще до того, как мы обнаруживаем, что жизнь Хью Персона в определенном смысле столь же дисгармонична, роман ставит перед нами проблему: кто произносит эти слова, почему, что они значат? Какое отношение имеют они к обычной, вполне человеческой сцене, которая разворачивается перед нами в начале второй главы, когда Хью вылезает из такси, чтобы войти в отель «Аскот», где он восемь лет назад провел с Армандой первую ночь?

Если мы станем читать внимательно, то вскоре — определенно еще до завершения романа — придем к выводу, что рассказчики, которые наблюдают за Хью, это духи людей, умерших мужчин и женщин. На протяжении всего романа Набоков продолжает удивлять нас экономностью средств и изобретательностью, смутительной комедией производимого им разрушения привычной техники повествования, в ходе которого он выявляет власть, которой обладают все эти «прозрачные вещи», и одновременно — по контрасту — определяя пределы, за которые не способен проникнуть смертный Хью. В отличие от Хью, испытывающего такие трудности в отношениях с пространственным миром, эти призрачные существа способны мгновенно переноситься с одного места на другое. В отличие от любого смертного, они способны также перелетать из одного времени в другое, и даже обороняться от своего рода временной силы притяжения, которая норовит погрузить их в историю того или иного предмета или пространства. Карандаш в ящике письменного стола, стоящего в гостиничном номере Хью, обращается в своего рода приключение с открытиями, когда рассказчик отступает «на множество лет (впрочем, не к году рожденья Шекспира, в котором и был открыт карандашный графит)», желая проследить его происхождение. Графит теперь

Трагедия Хью состоит в том, что никто не видит скрытую в нем жизненную силу, — а Арманде в него и заглядывать неинтересно. Но бесплотные рассказчики могут по собственному выбору проникать в любой смертный разум. Оживленная главная улица Витта «кишит прозрачными людьми и процессами, в которые или сквозь которые мы бы могли уплыть с упоением ангела или автора, но для настоящего отчета нам надлежит выделить одну лишь персону — Персона». Эти рассказчики способны проникать в человеческую натуру на любую глубину. Хью является одним из тех, кто зарабатывает на жизнь различными скучными способами, выпадающими на долю блестящим молодым людям, не наделенным ни особым даром, ни честолюбием. «Что они делают с другой, гораздо обширнейшей частью, где и как поживают подлинные их причуды и чувства, это не то чтобы тайна, — какие уж тайны теперь, — но может повлечь за собой откровения и осложнения, слишком печальные, слишком пугающие, чтобы сходиться с ними лицом к лицу. Лишь знатоки и знатокам на потребу вправе исследовать скорби сознания».

Хотя рассказчики и способны заглядывать в любую душу по выбору, принять человеческую личность всерьез им не удается: «Названного Генри Эмери Персона, отца нашего персонажа, можно представить достойным, серьезным, симпатичным человечком, а можно жалким прохвостом, — все зависит от угла, под которым падает свет, и от расположения наблюдателя». С помощью особых возможностей, предоставляемых им фамилией Хью, рассказчики жонглируют далью и близостью, сочувствием и отстранением. Арманда с ее французским выговором называет его «You» («ты»), и временами само повествование вдруг начинает вестись от второго лица: «Ты прянул к ней, решив, что она одна». Хью обращается в «нашего Персона» (почти что в «наше тело» — довольно причудливый оборот в устах этих бестелесных существ), или в «нашего дорогого Персона», или в «моего доброго Хью», за чем внезапно следует: «Хью, сентиментальный простак и в общем-то персонаж не из лучших».

Рассказчики имеют возможность играть с человеческой личностью, поскольку сами они уже вышли далеко за ее пределы. Говоря о себе, они используют безличное «некто», или «я», или «мы», постоянно заменяя один способ самоотождествления другим. Это присутствие обозначенных лишь грамматически «персонажей» наводит на мысль, что в той области теней, из которой до нас доносятся голоса рассказчиков, личность является куда более текучей, нежели на смертном уровне: «мертвецы недурные смесители, это, по крайности, точно».

И все же в хоре рассказывающих историю голосов мы можем выделить главный. «А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж!» — так начинается роман. Когда Хью вторично приезжает в Швейцарию, он встречается с романистом R., восклицающим: «Привет, Персон!» А заканчивается роман фразой «И знаешь, сынок, это дело нехитрое», между тем как много раньше мы обнаруживаем, что, говоря по-английски, R. имеет обыкновение прибегать к избитым оборотам, еще и искажая их: «Говоря как нельзя короче… мне, понимаешь ли, всю зиму неможилось. Печень, понимаешь, что-то такое затаила против меня». К тому же он — единственный персонаж романа, привычно использующий слово «сынок», — к примеру, он говорит Хью: «…ты заранее замотал головой, и ты чертовски прав, сынок». Существом, произносящим последнюю и первую строки романа, не может быть никто, кроме R. [235]

R., с его разрушенной печенью, умирает примерно за год до последнего приезда Хью в Швейцарию. Еще при жизни он проникся к Хью теплыми чувствами («Персон был одним из самых славных людей, каких я знал»), он интересовался участью, постигшей Хью после ужасной смерти Арманды. Как писатель, R. сознавал бесконечную ценность «услуг смертного знания» и даже описал в одном из своих произведений «сопроводительную тень», способную незримо маячить за спиной смертного.

В начале романа, в его настоящем времени, R. сам становится одной из таких «сопроводительных теней», старающихся привлечь к себе внимание Хью, чтобы предостеречь его от вселения в отель «Аскот». Похоже, он знает, что вспыльчивый молодой лакей, только что уволенный после фарсовой драки в ресторане «Аскота», уже составляет план мести: он спалит этот отель дотла2. Поскольку «прямое вмешательство в жизнь персонажа — занятие не по нашей части», прочие призраки, присутствующие при начале романа, — возможно, являющиеся призраками людей, умерших на протяжении этой короткой книги, — отговаривают R. от дальнейшего вмешательства, однако в конце романа R. приветствует Хью на пороге смерти, при переходе в то состояние бытия, в котором Хью высвободится из ловушек пространства, времени и собственной личности.

После приезда Хью в отель, после того, как выясняется, что он не способен услышать совет R., рассказчики ждут свершения его участи. Они коротают время, вникая в прошлое Хью, разворачивая, в рамках своего рассказа о его последнем визите в Швейцарию, историю его трех предыдущих приездов сюда. Сознавая, что жизнь Хью, возможно, близится к роковому концу, они разыгрывают роль судьбы, изучая его прошлое и в особенности обстоятельства смерти его отца при первом приезде Хью в Швейцарию. Купаясь в знании, которым они обладают теперь, знании о никому не известном исходе происходящего, они способны изучать глубины прошлого и высвечивать узоры и параллели, словно бы исполняя роль рока.

Повествуя о смерти отца Хью, рассказчики используют случайные совпадения во времени для создания почти комического изобилия знамений и знаков, словно бы высмеивая неведение смертного о ждущей его участи, словно бы утверждая собственное знакомство с намерениями судьбы. По какой-то причине особое значение приобретают в этом узоре падения. В утро своей смерти Генри Персон, желая узнать погоду, поднял венецианские жалюзи — и они тут же низвергнулись «трескливой лавиной». По мере приближения его кончины зловещие ноты начинают звучать все чаще. Девушка в трауре входит в одежную лавку. «Резкий звон [236] и мигание красного света на переезде известили о скором событии: медленно опускался неумолимый шлагбаум».

Хотя Генри Персон просто умирает в примерочной швейцарской одежной лавки, пытаясь натянуть новые, слишком тесные ему брюки, рассказчики и эту смерть изображают как падение: он «умер, еще не достигнув пола, словно падал с большой высоты». Похоже, они преподносят его смерть именно так, делая ее прототипами другие образы падения, поскольку подозревают — эта смерть в свой черед станет прототипом смерти Хью, если тот попытается выпрыгнуть с четвертого этажа, спасаясь от неотвратимого уничтожения отеля пожаром. Разумеется, они помнят о неспособности Хью спуститься по фасаду отеля в Стрезе, о его роковой попытке предотвратить в сновидении роковой прыжок. На протяжении всего романа — начиная с ночи, последовавшей за смертью отца, когда Хью, гладя из комнаты, расположенной на четвертом этаже другого отеля, ощущает, «как тяготение манит его, приглашая соединиться с ночью и с отцом», — рассказчики выделяют мотивы восхождения и падения и подчеркивают их даже сильнее, чем многочисленные отблески огня.

Но, в сущности, будущего они не знают. «Возможно, если бы будущее существовало, конкретно и индивидуально», — рассуждает в начале романа чей-то голос. Будущее ведь существует лишь как пустое пространство, в каждый данный момент заполняемое лишь немногими из бесконечного числа ветвящихся возможностей. Как признают сами рассказчики, «кое-какие „будущие“ события могут быть вероятней иных, ну и ладно, — все они химеричны, и каждая причинно-следственная цепочка есть итог проб и провалов». Наблюдая за буйным официантом, устроившим драку в ресторане отеля, они, похоже, не замечают тихого, но решающего хода, который судьба делает в другом углу доски. Даму из номера 313 вызывают домой, и в этот номер вместо нее вселяется Хью. Во время пожара он проснулся в спальне, где окна и дверь расположены не так, как он уже привык, и, бросившись к двери, «распахнул ее вместо того, чтобы пытаться спастись, что полагал он возможным, через окно, притворенное, но открывшееся хлопком, едва лишь смертельный сквозняк втянул из коридора дым». Из-за этой ошибки Хью, поворачиваясь к настоящему окну, теряет бесценные секунды и гибнет, задохнувшись в дыму. Смерть от падения заменяется смертью от удушья. Вследствие «случайного» вторжения другой цепочки причин и следствий будущее оказывается не таким, как ожидали рассказчики.