Чтение онлайн

С другой стороны, эта смена комнат, эта гибель в огне, похоже, выводят Хью в новое существование, где никакая комната не дает возможности запереть человека или ему самому запереться от жизней других людей. Хью больше не приходится томиться мукой одинокой комнаты, что происходит с ним в ночь после смерти отца. Ему больше нет нужды запираться от посторонних, как приходилось делать, чтобы сохранить рассудок, в тюрьме, где он вынужден был вести себя так, чтобы его отправили в «невыразимый рай» одиночного заключения. Ему не приходится больше тщетно ждать любви, ждать, когда кто-то откроет дверь его «я», чего Арманда никогда не делала в прошлом, но что, как он надеялся, она каким-то образом сделает в последнюю несчастную ночь его жизни.

Хью появляется в романе, отыскивая комнату, которую он делил с Армандой, и не находя ее. На его тогдашний взгляд, другая комната не сулит ему ничего, кроме разочарований. Ныне же, проникнувшись взглядами «прозрачных вещей», к которым он только что присоединился, Хью обнаруживает, что даже скромный карандашик, оставленный неведомо кем в позабытом ящике стола, стоящего в убогой комнате, способен стать источником бесконечного наслаждения.

В день смерти отца Хью находит проститутку, чтобы не проводить ночь в одинокой комнате, которую он делил с отцом накануне. Пока он бестолково предается любви с Юлией Ромео в «номерах», куда она его привела, рассказчики окунаются на один век в прошлое, чтобы полюбоваться русским писателем, второстепенным Достоевским, некогда занимавшим эту же комнату. Для них одиночества больше не существует, ибо они могут выбрать какую угодно жизнь и поучаствовать в ней.

В колледже Хью делит комнату с однокашником Джеком Муром, однажды ночью отрывающим его от столика, который Хью пытался, не просыпаясь, разломать. В этот миг в самом имени Джека Мура проступает нечто пророческое. Следующая женщина, с которой Хью оказывается в постели после Юлии Ромео, это Джулия Мур, а она, придя в квартиру Хью, чтобы позволить ему неловко заняться с нею любовью, вспоминает любовника куда лучшего, с которым она однажды предавалась страсти в этой самой спальне. Знай тогда Хью, о чем она думает, он, верно, обиделся бы. Ныне же, с точки зрения «прозрачных вещей», — даже с точки зрения R., также бывшего некогда любовником Джулии, — образы этого рода утрачивают свои жала, обращаясь взамен всего лишь в детали рисунка судьбы — комнат с тайными жильцами.

Присутствие Джулии и в спальне Хью, и в самой его жизни обогащает этот рисунок. R. вставил Джулию — обратившуюся в Джун — в свой роман «Фигуры в золотом окне», который заканчивается ее смертью в огне. В Швейцарии Хью, направляясь к R., занимает в поезде сиденье напротив Арманды, замечает, пока садящееся солнце золотит окна вагона, что она читает книгу, озаглавленную «Фигуры в золотом окне», — только что подаренную Арманде ее подругой Джулией, — и заводит с ней разговор, замечая (занятное совпадение), что этот роман издан его фирмой.

На следующий день Хью впервые встречается с R. и, поскольку ему не терпится рассказать о занятном совпадении, упоминает о Джулии. И хоть Хью знает, что она и R. были некогда любовниками, он, разумеется, не раскрывает тайны своей собственной недолгой связи с нею. Позже на той же неделе, когда Хью во второй раз встречается с Армандой, при встрече присутствует и Джулия, — и зачарованный Хью размышляет о том, что Арманда, как и R., ничего не знает о единственной проведенной им с Джулией ночи. Он вспоминает знаменитую повесть R. «Три времени»:

В одном-единственном случае все они — R., Джулия Мур, Арманда и Хью — сходятся вместе, заодно с Юлией Ромео, Джеком Муром, Джимми Мейджером и ночью медового месяца в стрезском отеле «Борромео» на озере Маджоре. Под конец последнего вечера, который Хью проводит с Армандой, он возится с гранками нового романа R. «Фигуральности». В отличие от Хью, R. без каких-либо колебаний раскрывает свои любовные тайны и использует этот роман, чтобы уличить Джулию в неверности. Когда Хью укладывается в постель, в мозгу его начинают роиться привычные заботы, задумывается он и об изменах жены. Гранки, которые он только что читал, заставляют его вспомнить о Джулии, и Хью думает, что тоже в определенном смысле изменяет Арманде, «скрывая ночь, проведенную с другой: еще до женитьбы, если ограничиться временем, но в рассужденье пространства, — вот в этой самой комнате». Пока он проваливается в сон, в его сознании смешиваются образы — измены Арманды и упражнения по спасению от огня в Отрезе, ее спуск по стене из номера, который он не хотел, чтобы она покидала, и ужас обнаружения ее в чужом номере; Джулия и пожар той ночью, которую они провели в его комнате; Юлия Ромео и краткий час, проведенный им в ее комнате перед тем, как вернуться в одиночество, к мыслям о смертельном прыжке из окна. Из всего этого рождается сон, в котором Хью в облике мистера Ромео удерживает Джульетту от прыжка из окна их комнаты — и пробудясь от которого он видит задушенную Арманду.

Этот сон и накопление мотивов комнат и имен, которые он воскрешает, предрекают конечный переезд Хью в другой номер отеля и его смерть от удушья. Для «прозрачных вещей» эта неожиданная смена гостиничных номеров обесценивает все, что они предвидели по части его кончины. Однако на другом уровне переезд Хью в комнату дамы с собачкой придает совершенство характеру и кошмару его смерти. Дама с собачкой заставляет вспомнить знаменитый рассказ Чехова о супружеской неверности, а перемещение Хью с четвертого этажа на третий — первую измену Арманды в ту ночь в Стрезе, когда она спустилась по стене отеля с четвертого этажа в расположенный этажом ниже номер незнакомого мужчины. Смерть Хью представляет собой насмешку над его надеждой воскресить прошлое: все, что ему удается воскресить, это унижения, которые он терпел, живя с Армандой.

Сложность всего построения имен и комнат, пожаров и падений, похоже, неизбежно подразумевает наличие автора этого построения, который с самого начала спланировал всю конструкцию, включая и смерть Хью. Наши рассказчики, наши «прозрачные вещи», обозрев данные настоящего и рисунок прошлого, пришли к заключению, что Хью погибнет, выпав из окна своего гостиничного номера. Они ошиблись. Они не изобретатели, они — сопоставители: не они создали или даже задумали мир Хью. С другой стороны, они лучше, чем смертные, способны разобраться в его устройстве и в силе, скрытой за ним. Под конец своего посвященного карандашу отступления они провозглашают:

Несмотря на присущие им недоступные человеку возможности, рассказчики остаются просто рассказчиками, не творцами их мира, не Джеком, который построил мир, который построил Джек. Почему Набоков создал эти «прозрачные вещи» именно такими, способными высветить воспринимаемый ими рисунок прошлого, но не способными предвидеть, во что он выльется?

Если человеческое сознание переживает смерть, внушает он нам, оно может обрести бесконечную способность вникать во все, в материю либо в сознание, в настоящее и в прошлое: оно может обрести всю ту власть, какой обладает выдуманный рассказчик, и помимо того приобрести умение воспринимать сложный узор прошлого. Однако какое бы то ни было знание будущего все же останется за пределами даже расширенного человеческого сознания. Ибо, если бы «будущие» события уже существовали, если бы будущему была присуща та же реальность, какой обладает «изображаемое прошлое или отображаемое настоящее», человек был бы не волен в своих поступках.