Властелин «чужого»: текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского
Шрифт:
в которой Черт Ивана Карамазова опять соотнесен с Кантом, вольтерианцами, Ньютоном, Галлеем и Паскалем. Большую сложность представляет комментарий к словам Э. Галлея. Удалось установить, что это выражение восходит к такому высказыванию:
«Философия, то есть наука о природе, начертана в той огромной книге, которая всегда открыта перед нашими глазами. <…> Но книгу эту нельзя понять, не изучив сначала ее языка и не зная букв, которыми она написана. Написана же она языком математики, а ее буквы — треугольники, круги и другие геометрические фигуры, без которых этот язык непонятен»,
источником которого, вероятно, была статья П. Ремюза «И. Ньютон, его жизнь, сочинения и открытия» [115] .
В «сильной» позиции конца главы и второй части исследования находится цитата из Откровения, интерпретируемая в духе важной для автора идеи:
«… еще многое имею сказать вам, но вы теперь не можете вместить; когда же прийдет Он, Дух истины, то наставит вас на всякую истину: ибо не от себя говорить будет, но будет говорить, что услышит, и будущее возвестит вам; Он прославит Меня, потому что от Моего возьмет и возвестит вам (Иоанна XVI, 12–14). — если Достоевский и думал о втором пришествии, то все-таки он больше думал о первом, чем о втором; больше думал о царстве Сына, чем о царстве Духа; больше верил в Того, Кто был и есть, чем в Того, Кто был, есть и будет; то, что люди „уже вместили“, для Достоевского заслоняло, что они еще теперь не могут вместить. Новую религиозную жажду, которую и сам он разжигал до невыносимого страдания всем огнем, какой только был у него, — хотел он утолить не новым вином, не из новых мехов, — вином, не претворенным в кровь водой, не претворенной в вино. Он только загадал нам свои загадки: от необходимости разгадывать их его самого едва отделял волосок. Нас теперь уже ничто не отделяет от этой необходимости. Мы стоим лицом к лицу с нею: мы должны или разгадать или погибнуть» (182).
115
Ремюза П. И. Ньютон, его жизнь, сочинения и открытия. Статья 1. // Отечественные записки. 1857. № CXI. С. 499.
Таким образом, центром шестой главы является проблематика романов Ф. Достоевского, позволяющая назвать писателя «тайновидцем духа» и осмысленная как неосознанное пророчество о будущей религии сверхчеловечества. Это дает возможность в седьмой главе прочертить целую линию мирового искусства — от древней трагедии до творцов Возрождения, — которая, якобы, свидетельствует о неутомимом и неосознанном провозглашении этой религии, и вместить в нее творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского.
В этом ассоциативном ряду друг друга призваны отразить и усилить упоминание о трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде», «Леонардовой „Тайной Вечере“», т. е. росписи трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане; имени римского папы с 1073 по 1085 гг. Григория VII Гильдебранта и Колонны Виктории (маркизы де Пескара), итальянской поэтессы, друга Микеланджело; Рафаэля, «счастливого мальчика», которого так назвал в «Сонете» (ок. 1511) Франческо Франчии. Д. Мережковский говорит о «недоумении одного из благочестивых пап… перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы», имея в виду Юлия II (Юлия делла Ровере), папу римского с 1503 по 1513 гг., лично взобравшегося на строительные леса, чтобы осмотреть работу художника, и удивленного увиденным; приводит ряд названий шедевров эпохи Возрождения, в т. ч. Моисея в San-Pietro in Vinconi — статую Микеланджело в церкви Сан-Пьетро ин Виколе в Риме; аллегорические фигуры «Ночь» и «Утро» Медической гробницы, украшающие гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции; «Кумскую Сибиллу» и «Скифских Пленников», статуи для гробницы папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Виколе в Риме, выполненные Микеланджело; неточно цитирует запись «Любовь есть дочь познания» из раздела «Каким должен быть живописец» из «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи; наконец, называет папу римского с 1513 по 1521 гг. Льва Х (Джиованни Медичи), покровителя искусств, продолжившего деятельность папы Юлия II по привлечению известнейших живописцев и архитекторов для нужд папского престола, и использует образное выражение «пророческое видение папы Льва X». Оно противопоставляется «пророческому видению Иезекииля». Лев Х, поручая Рафаэлю достроить после архитектора Браманте «заветную мечту своего отца» — собор св. Петра в Риме, и упорядочить раскопки древнего Рима, обеспечивал себе посмертную славу. Понимавший величие молодого художника, он все же был потрясен зрелищем древнего Рима после очистки развалин от нагромождений щебня и уничтожения нескольких холмов. В его представлениях развалины древнего Рима отождествлялись с вековечным могуществом папского престола. Удивительным образом в этот ряд помещены цитаты из романа «Бесы», стихотворения Пушкина «Вертоград моей сестры…» (1825), высказывание из «Дневника писателя» от марта 1876 г. и, наконец, название книги Ф. Ницше «Антихрист» (1888). Так в одном ассоциативном ряду снова сведены античность, эпоха Возрождения, Пушкин и Ф. Ницше.
Вывод, к которому приходит Д. Мережковский, как будто логично следует из сотканной им картины постоянного противоборства между языческим и христианским, телесным и духовным в мировой культуре:
«Таковы они в своем вечном противоречии и вечном единстве, — эти два демона русского Возрождения — тайновидец плоти, Л. Толстой, тайновидец духа, Достоевский; один — стремящийся к одухотворению плоти; другой — к воплощению духа. И именно в том, что их двое, что они — вместе (хотя они сами еще не сознают, что они вместе, и что не могут быть один без другого), заключается наша последняя и величайшая надежда.
Рафаэль, соединитель, или только желавший быть соединителем двух полюсов итальянского Возрождения, следовал за Леонардо и Микеланджело. Совершенно обратная тройственность в русском возрождении: наш Рафаэль, Пушкин, предшествует Л. Толстому и Достоевскому, которые в своем сознании раздвоили и углубили то, что стихийно и бессознательно соединялось в Пушкине. Ежели религиозное созерцание Плоти у Л. Толстого — тезис, религиозное созерцание Духа у Достоевского — антитезис русской культуры, то не следует ли заключить, по закону „диалектического развития“, о неизбежности и русского синтеза , который, по своему значению, будет в то же время всемирным, о неизбежности последнего и окончательного Соединения, Символа, высшей, чем у Пушкина, потому что более глубокой, религиозной, более сознательной гармонии?» (187).
Итак, вторая часть книги «Творчество» только начиналась с анализа поэтики Л. Толстого и Ф. Достоевского. Д. Мережковский сделал выводы о функции детали в произведениях Л. Толстого, об особенностях изображения тела посредством слова («тайновидец плоти»), овладении языком описания человеческих телодвижений (психофизиологией), искусством звукоподражания. В «Войне и мире» он выявил скудость исторической и культурно-бытовой обстановки начала XIX в., а в «Анне Карениной» — истощение языка при описании внутренней речи, «страстей ума»: нарушение правил грамматики, использование «бессовестных сочетаний звуков (муж уж жалок)». Творчество Ф. Достоевского («антитезис») осмыслено как противоположность («тайновидец духа»): в его центре находится борьба героической воли с русскими «стихиями» — нравственного долга (Раскольников), народа и государства (Петр Верховенский, Ставрогин, Шатов); метафизики и религии (Иван Карамазов, князь Мышкин, Кириллов); его произведения драматургичны, а над героями висит рок, как в греческой трагедии, их речь индивидуализирована:
«…от телесного Л. Толстой идет к душевному, от внешнего — к внутреннему. Не меньшей ясности облика телесного достигает обратным путем Достоевский: от внутреннего от идет к внешнему, от душевного — к телесному, от сознательного, человеческого — к стихийно-животному. У Л. Толстого мы слышим, потому что мы видим; у Достоевского мы видим, потому что слышим».
Д. Мережковский отмечает отсутствие у Л. Толстого образа Петербурга, анализирует специфику пространственновременной организации повествования, предлагает типологию персонажей, в которой они представлены как люди «грядущего града» (Алеша, Идиот, Зосима) и «настоящего града» (Иван Карамазов, Рогожин, Раскольников, Версилов, Ставрогин, Свидригайлов).
Концепция Д. Мережковского оказалась существенной для развития литературоведения и была признана весомой, авторитетной.
«Понадобилась работа целого поколения, труды Д.С. Мережковского, Л. Волынского, чтобы научить нас видеть в Достоевском иное, чем бытописателя, а в каком-нибудь Раскольникове не просто представителя психологии „голодающего студенчества“, что видел в нем Писарев» [116] ;
она повлияла на становление методологических принципов А.П. Скафтымова:
116
Карцевский Ф.С. Об эстетике Достоевского // Современные записки. 1921. Кн. III. С. 118.
«…с одной стороны, как продуктивный опыт анализа содержания через форму, с другой — как импульс к выработке собственной литературоведческой методологии и философии истории автора „Войны и мира“» [117] .
Н.Д. Тамарченко полагал, что Д. Мережковский
«…вслед за Розановым оказывается предшественником Бахтина: его „определение голоса как воплощенной идейной позиции в мире“ и его мысли о „воплощении голоса в теле“.» [118] .
117
Дронова Т.И. Две интерпретации философии истории в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» (А. Скафтымов и Д. Мережковский) // Александр Павлович Скафтымов в русской литературной науке и культуре: статьи, публикации, воспоминания, материалы. — Саратов, 2010. С. 98
118
Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» М.М. Бахтина и русская философско-филологическая традиция. — М.; 2011. С. 225.
Но завершалось «Творчество» уже своеобразной интерпретацией некоторых аспектов проблематики, связанных со Вступлением к книге и с ее последней частью, «Религией». Как в конце первой части Д. Мережковский искал в «лицах» двух писателей прообраз будущего русского гения, так и в их творчестве, представленном как тезис и антитезис, пытается обнаружить «русский синтез», рождение которого отнесено в будущее.
«Религия» по объему едва ли не превышает объем первых двух частей книги вместе взятых. Как уже говорилось, она открывается Предисловием, в котором сформулированы вопросы, на первый взгляд, бесконечно далекие от поставленных ранее. Начинается оно размышлением о месте Л. Толстого в русском обществе и его «отпадении» от русской православной церкви. Д. Мережковский нанизывает цитаты из трактатов писателя, свидетельствующие о его восстании на мировую культуру. Впервые в его творчестве возникает фрагмент текста, в котором он указывает выходные данные цитируемого им материала. Он ссылается на тома собрания сочинений Л. Толстого, выпущенного в Москве в издательстве И.Н. Кушнерева в 1897–1898 гг., и помечает страницы.
«…когда утверждает он, что все открытия современной науки от Ньютона до Гельмгольца, все эти, как он выражается, „исследования протоплазм, форм атомов, спектральные анализы звезд“ — совершенные „пустяки“ (XV, стр. 224); „ни на что ненужная чепуха“ (XIII, 193); „труха для народа“ (XIII, 181), по сравнению с истинной наукой „о благе людей“ и о том, „каким топорищем выгоднее рубить“, „какие грибы можно есть“ (XIII, 175); что „вся наша наука, искусство — только огромный мыльный пузырь“ (VI, 264); что „ни в какое время и ни в каком народе наука не стояла на такой низкой степени, на каком стоит теперешняя“ (XV, 256); что она нечто вроде „талмуда“, на изучении которого современные люди „вывихивают себе мозги“ (XIII, 168); — когда Л. Толстой все это утверждает, то он именно „прет в одну точку“, не умея повернуть шею „ни направо, ни налево“. Во всем этом есть, конечно, простота и прямолинейность; но простота „фантастическая“ и прямолинейность „исступленная“. После таких отзывов о науке никого уже не могло особенно удивить, что Шекспир оказывался „дюжинным талантом“ (Левенфельд о Толстом, с. 113); что крестьянский мальчик Федька превзошел в своих сочинениях не только самого Л. Толстого, но и Гёте (IV, 205); что в произведениях Боккаччо нет ничего, кроме „размазывания половых мерзостей“ (XV, 89); что Наполеон — дурачок, а древние греки — „полудикий рабовладельческий народец, очень хорошо изображавший наготу человеческого тела и строивший приятные на вид здания“, „но мало нравственно развитый“; что всякая женская нагота, хотя бы Венеры Милосской — „безобразна“ (XV, 192); что все „картины, статуи, изображающие обнаженное женское тело и разные гадости“ (это невероятно, но я не преувеличиваю — сравните с подлинником — XV, 205), что все „существующее искусство, которое имеет только одну определенную цель — как можно более широкое распространение разврата“ следовало бы „уничтожить“, — „лучше пускай не будет никакого искусства“ (XV, 206), ибо надо же, наконец, когда-нибудь избавиться от заливающего нас „грязного потока этого развратного, блудного искусства“ (XV, 211). <…> Только чересчур наивные и невоздержанные противники его все еще спорили, горячились; прочие давно уже поняли, что бесполезно спорить о том, есть ли книгопечатание, как утверждает Л. Толстой, — „сильнейшее оружие невежества“ (VIII, 2 часть, стр. 150) и можно ли сравнивать музыку Бетховена с песнями деревенских баб» (194).