Чтение онлайн

О дуалистической подоплеке сюжета напоминают зато взаимоотношения обоих потусторонних персонажей. Судя по контексту, старику придана роль владетеля эротического объекта – т. е. дается гностическая модель, памятная нам по Гоголю и Полевому и перенесенная здесь в загробные сферы. Странным образом, олицетворенное зло – причем зло довольно убогого свойства (карточный шулер) – держит в своих когтях героиню как персонификацию самого абсолюта.

Девушка, тоскующая в плену, отвечает влюбленному Лугину взаимностью, и эта любовь разгорается все ярче, сопутствуя последовательному выявлению ее облика: он «каждый вечер был награжден взглядом более нежным, улыбкой более приветливой». У нее нет только имени (ср.: «Я дал им вид, но не дал им названья»), – хотя в романтических текстах такая безымянность может быть свойством как сакральных, так и негативных сил (на сей раз выведенных под заведомо условной, или «иллюзорной», по определению Вацуро, фамилией игрока – Штосс). В любом случае речь должна идти теперь об освобождении девушки: «О н а – не знаю, как назвать ее? – казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика».

Тщетно добиваясь ее избавления, Лугин, «похудевший и пожелтевший ужасно», почти разорился. «Надо было на что-нибудь решиться. И он решился». На этой интригующей фразе и обрывается повесть, переведенная тем самым в разряд литературных «мистификаций» (Вацуро). Ясно, однако, что мистификация эта – только элегантный способ уйти от метафизической проблемы, заведомо не имеющей логического решения (подобно тому, как не имел решения и потому был оборван «Демон»). В принципе, преодолев некоторые затруднения, автор вообще мог бы списать сюжет на бредовую мечтательность героя; но столь примитивный ход, хотя и учитываемый бидермайеровской двупланностью повести, конечно же, был полностью исключен для Лермонтова. Значит, оставались другие возможности.

Представим себе, что Лугин каким-то чудом сумел обыграть неодолимого противника. А что дальше? Теоретически рассуждая, он должен был вернуть спасенную им девушку к земной жизни, т. е. воскресить ее, повторив деяния Христа посредством успешной карточной игры – что, конечно, отдавало бы недопустимым кощунством. Но и в собственно бытовом плане эта перспектива выглядит абсурдной – не говоря уже о том, что такое итоговое воплощение было бы равносильно нелепой профанации абсолюта. Другой гипотетический ход: герой мог бы вызволить ее душу, отпустив ее из гнетущего царства привидений в некие высшие области бытия. Тогда, чтобы соединиться там с нею, он должен будет и сам умереть – но ведь, проигрывая все партии, болезненный Лугин и без того явно движется к смерти.

В конце концов, безнадежно невнятен и сам метафизический статус плененной души. Ссылаясь на черновой план повести, Вацуро гипотетически прослеживает «Штосс» к обширной группе «романов о разрешении» («Erl"osungroman»), в основе которых лежит преступление и посмертная кара – заклятие, обрекающее душу преступника на периодическое повторение сцены преступления «в том самом месте и в то самое время, когда оно было совершено». В данном случае, предполагает исследователь, вина старика состоит в том, что он некогда проиграл дочь в карты – и теперь, после смерти, «обречен все время выигрывать; между тем дочь хочет быть проигранной» [1043] . Это допущение никак не объясняет, однако, кары, наложенной на дочь игрока. Почему и за какую вину она, будучи жертвой проигрыша, сама была наказана смертью и, подобно отцу, сделалась призраком?

Согласно универсальной традиции, привидениям свойственна межеумочность – т. е. обреченность на пребывание между дольним и горним мирами, прикрепляющая их в основном к первому, но наделяющая и какими-то чертами второго. Вместе со своим отцом в такой выморочно загробной зоне находится и героиня, за которую сражается Лугин. С другой стороны, обладая, как подчеркивается в повести, всей полнотой бытия, она уже в силу этого обстоятельства соединяет в себе оба этих мира – иными словами, получается, что абсолют в своем синкретизме как-то соприроден обычным фантомам, форму которых он и принял в ее случае. Чем же тогда различаются старик и дочь в своей метафизической сущности? В «Штоссе» немало и других неясностей, которые говорят о том, что Лермонтов поставил перед собой заведомо неразрешимую задачу с неполными исходными данными.

Круг этих данных мы теперь попробуем определить с большей отчетливостью. На очереди – вопрос о космологической природе эротического образа и о соответствующей креативной миссии, принятой на себя героями.

Самая простая и вместе с тем величественная роль, которую на стадии эротической эйфории романтики – как западные, так и русские – приписывают обретенному идеалу, – его способность отображать в себе все божественные чары мироздания; а эти последние, в свою очередь, раскрывают герою запечатленный в них облик возлюбленной. Ср. хотя бы в «Лунатике» Вельтмана: «О, как хорош мир, когда все красоты его сливаются в одно существо, и это существо подле сердца» [1044] . В таких панегириках различимы, конечно, отзвуки Песни песней и огромной европейской традиции, усвоившей ее опыт.

Уже в русской сентименталистской поэтике возлюбленная словно вбирает в себя «все красоты» обожаемой природы или же становится их прямым олицетворением. Это умиление, при всей его гривуазной условности, удерживает религиозный колорит, а зачастую типологически совпадает с мистическим мироощущением, известным нам по бесчисленным свидетельствам. Вот одно из них. Странствующий исихаст второй половины XIX столетия, который непрестанно творит «Иисусову молитву», проецирует свой восторг вовне (в то же время сохраняя, кстати сказать, полнейшее равнодушие к жизни ближних): «Все и наружное представлялось мне в восхитительном виде и все влекло к любви и благодарению Бога: люди, дерева, растения, животные – все было мне как родное, на всем я находил изображение имени Иисуса Христа» [1045] .

В сущности, от этого религиозного восхищения не слишком разнится то чувство, которым одержим герой «Песни» Жуковского («Мой друг, хранитель-ангел мой…»; 1808, опубл. в 1809 г.): «Во всех природы красотах Твой образ милый я встречаю». Сходные дифирамбы даются и в риторике позднего сентиментализма – иногда в самом примитивном виде: «Взирая на цветы, на рощи, холмы, воды, Я думаю о Наденьке моей: И как же, радуясь на прелести природы, Не вспомнить мне о ней?» (Н. Сушков, «К Наденьке») [1046] .

Вместе с тем искомый идеал уже в силу своих немыслимых эстетических достоинств всячески побуждает сознание эйфорически настроенного героя к совершенствованию этих «прелестей» окружающего мира. Указанной модели следует, в частности, Иван Бороздна в послании «К И……» (1824):

Сама любимая, запечатлевшая в себе «красы природы», все же заведомо их превосходит. Отправной семантический рисунок, закрепившийся на долгие десятилетия, содержится в неоднократно упоминавшейся здесь «Марьиной роще» Жуковского. Ее нежный герой, Услад, восклицает, обращаясь к своей Марии: «Тобою прекрасный Божий мир сделался для меня еще прекраснее. Во всем, что радует мою душу, нахожу я твой милый образ. Твой голос усладительнее для меня воркования иволги, когда внимаю ему при блеске заходящего солнца; походка твоя легче игривого весеннего ветерка, когда он пролетает над поверхностию Москвы-реки или колышет легкую травку» и т. д. В «Ревизоре» Гоголь спародирует этот прием («А ваши губки, сударыня, лучше, нежели всякая погода»); однако в целом романтическая культура сохраняет ему неколебимую верность. Спустя тридцать лет после «Марьиной рощи» Кольцов пишет в своей «Разлуке»:

Те же стереотипы представлены, например, в стихотворении А. Гребенщикова «Идеал невесты», лирический субъект которого, между прочим, аттестует свою будущую, пока ему неведомую, подругу на библейский лад: «Ты начало дум моих» (ср. «начало мудрости» в Пс 110: 10 и Премудрость как «начало пути» Господня в Пр 8: 22). Она олицетворяет для него какую-то облагороженную форму жизни, улучшенную природу или очередную версию «dahin!» – райского края в изображении гетевской Миньоны: