Чтение онлайн

Однако образ этот так и не получает здесь законченного, осязаемого воплощения. В других ситуациях эротический идеал рисуется как олицетворенный апофеоз вселенского креативного процесса. В согласии и с расхожими натурфилософскими теориями, усвоенными русским романтизмом, и с универсальными мифологемами «мирового тела», человек есть микрокосм, интегрировавший в себе все стихии; так, согласно апокрифам, тело Адама было собрано из всех элементов мира или частей света [1059] . Соответственно, Погодин в концовке своей статьи «Нечто о науке» (СЦ на 1832 г.) курс «естественной истории» призывает «заключить рождением человека, повторяющего и дополняющего собой всю природу и названного поэтому венцом Божия творения, малым миром, микрокосмом».

Применительно к библейской картине подлинным – а для романтиков и эстетически наиболее впечатляющим – завершением космологического деяния явилась все же женщина. Языческую, но смежную с христианской («Бог есть любовь») версию такой космогонии развернул Гете в стихотворении «Amor als Landschaftsmaler», где итоговый женский образ творит всемогущая любовь; в 1824 г. его перевел в «Мнемозине» Кюхельбекер («Амур живописец»). Шевырев, со своей стороны, в 1827 г. опубликовал выполненное в том же заемном ключе «Создание красавицы» – довольно жеманный гимн женщине как существу, смонтированному Всевышним из перлов самой природы: «Хвалу пою Создателю И неба и земли: Он создал деву прелести, И создал для любви. Он взял от пальмы стройныя Прямой и гибкий стан И дунул силой мощною: Явился истукан. И в ризу света белую Бездушный лик одел, И долго с милой радостью На милый цвет глядел» и т. д. [1060] Везде и всюду в романтической словесности мы находим эту мысль о соединении, слиянии элементов мира в столь прекрасном «существе».

Космологическая антропология одновременно увязывается у романтиков и с мотивом отражения – т. е. с библейским представлением о человеке как «образе и подобии» Создателя, увенчанном именно женщиной (см. во 2-й главе). Вместе с тем женщина понимается уже и как собственное «подобие» самого мужчины, из тела которого она вышла (об этом ошибочном, но весьма плодотворном переводе см. в 6-м разделе 7-й главы). Так выстраивалась система живых зеркал, наведенных друг на друга.

Однако человек пал, утратив изначальное совершенство. Живое зеркало затуманилось или разбилось – но все же осталась еще надежда на женщину. Для западного романтика любовь становится новым космогоническим деянием – его персональным способом восстановить утраченную благодать; роль творца, как подчеркивал Абрамс, отводится при этом поэтическому воображению.

Что касается русских писателей, то у них герой-мечтатель актуализирует начальную фазу Книги Бытия, словно бы заключая ее созданием собственной Евы, во всем подобной своему Адаму и к нему прилепившейся. Для романтической Евы, соответственно, речь идет об Адаме как ее персональном творении.

В «Черной немощи» Погодина мы, по сути, находим краткое воспроизведение инициальной библейской картины, согласованное с общей романтической схемой и завершенное обычным для нее становлением или же прямым синтезированием брачного идеала. Набожный герой углубляется «в размышление о человеке вообще, о разделении на полы, об их назначении, различии и связи, о параллельных явлениях во всей природе… заиграла и фантазия: ему представилась картина счастливой любви; составился идеал прелестного существа, которое ему верит, одно с ним думает, чувствует, которое его понимает, любит, с которым он живет одною общею жизнию» [1061] .

Романтические панегирики нежному полу, удержавшему в себе отсветы первозданного мира и память о прародительнице, раскручиваются в широчайшем диапазоне: от салонных упоминаний о «прелестной, стройной ножке, как у подруги первого человека» (Ростопчина) до экстатических акафистов, в которых ее образ и сама любовь райской четы возвращаются в стадию, предшествовавшую грехопадению. Любовь лажечниковского Антона «чиста, как первый день первого человека». Ган сравнивает любовь с огнем, из которого «кусок металла», втоптанный было в грязь, выйдет «чистым и прекрасным, как в первый день творения» («Джеллаледин»). Другой автор видит в женщине «превосходную страницу творения, лучшее создание силы творящей, в которое само небо смотрится как в зеркало». Процитированный дифирамб принадлежит Селиванову и свидетельствует о том, с какой охотой низовая словесность подхватывает библейско-космогонический канон, установленный более солидными писателями.

Один из них, Полевой, в «Эмме» (1834) называет девушку «творением, созданным в минуты восторга первобытной поэтической жизни вселенной… творением, очарованным и очаровательным, но безотчетным, как стихи юного поэта». Симптоматично между тем и это сравнение девушки с «творением» поэта, в очередной раз указывающее на индивидуальный демиургический заряд, который кроется в таких величаниях. Правда, соответствующую креативную миссию с первых страниц готова тут взять на себя сама же девушка, – но мы еще вернемся к этому тексту.

Дмитрий, герой погодинской «Адели», – который, понятно, в своей будущей жене надеется «узнать себя», – хочет вдвоем с нею объездить весь мир, вплоть до Вифлеема и Голгофы; хочет «насладиться всем прекрасным», перечувствовать и пережить с Аделью всю историю человечества, изучить все искусства и все науки – поднявшись, наконец, и на ту «ступень образования», «с которой старший сын Адамов смотрит теперь на небесную свою отчизну». Сама вселенная должна стать наследием новых Адама и Евы. Та же мысль о земле и небе как достоянии блаженной юной четы просквозила и в цитировавшейся повести Лесовинского: «Взявшись за руки, вбегали мы с Зарою на крутые горы: перед нами расстилались высокие холмы, зеленые леса, зеркальные воды, все было у ног наших, и мысль, не ограниченная ничем земным, погружалась за тот таинственный рубеж, где счастье безоблачно, любовь без слез, жизнь без мучений!»

В «Адели» влюбленный герой готов изведать вдобавок всю амплитуду душевных состояний, «перечувствовать все чувства», психологически создав самого себя из них заново, – и здесь его порывы, граничащие с самообожествлением, отдают взрывной садомазохистской динамикой «Бури и натиска» или исступленной некрофилией новалисовских «Гимнов к ночи»:

Мне хочется иногда, чтоб занемогла она: я буду ходить за нею, страдать с нею, – и она все это будет видеть, чувствовать. – Мне хочется, чтоб она умерла: вот когда, в этих адских муках, почувствую я любовь свою во всей полноте. – Нет, я не буду мучиться: пусть тлеет ее тело; она останется в любви моей невредимая, живая, бессмертная. – Или – я оживлю мертвую моим духом, силою моей страсти. – Нет, лучше я буду сперва мучиться, потом оживлю. Я хочу перечувствовать все чувства. // Я умираю. Она приходит ко мне. Расстроенный мой ум тотчас устанавливается, из беспамятства я прихожу в себя <…> Друг мой, прости… // Ревность – вот еще прекрасное, сильное ощущение; термометр любви. Шекспир! как хорош твой Отелло! [1062]

Следует прозрачное сближение молящейся героини с православной Богородицей, – а заодно Дмитрий возглашает, что его Адель неизмеримо превосходит Мадонну Карла Дольче. (Однако эта новая Ева скоропостижно скончалась, а герой, обезумевший от горя, несмотря на всю свою штюрмеровскую браваду, умирает на ее похоронах, чтобы воссоединиться с любимой «в другом, лучшем мире».)

Специфической разновидностью синтеза будет мысль о героине как божественном воплощении самой женственности, все разрозненные чары которой соединяются в ее облике. Естественно, что при встрече с такой синкретической красавицей изумление и робость (= обмирание) овладевают, например, героем Квитки-Основьяненко в повести «Добрый пан» (1841): «Как можно стольким прелестям всем сосредоточиться в одной? По частям давши, мало было бы наделить двадцать, и каждая из них была бы красавица, а тут – все в одной! Первое чувство мое было, что я не помнил себя, остолбенел, забылся, потерялся» [1063] .

Конечно, куда более монументальный портрет дает Гоголь в «Риме». Его Аннунциата выступает из живительного и ликующего карнавального хаоса, ошеломляя молодого князя своей немыслимой красотой, в которой словно бы собраны воедино и вместе с тем решительно превзойдены женщины всего мира. Показ любопытным образом ориентирован одновременно и на позднеромантический культ возрожденной Античности, удержанной в Вечном городе, и на тему материально осязаемой, реальной жизни, потеснившую к 1840-м гг. пафос романтической эфирности. Отсюда, кстати, и некоторое схождение восторгов героя, завороженного «полной красотой» героини, с эротическими предпочтениями Жевакина, поклонника женской полноты, которая в данном случае понимается как в прямом, так и в переносном смысле: