Чтение онлайн

– Посмотрите, вот она! подле него! Вот она сошла с картины, она идет к нам… Ее можно осязать <…> Она выше всех чувств смертной. В лице ее не видно ни горя, ни радости, ни страха, ни надежды. В ней нет ни одного чувства земного! [Бесчувственность, добавим, того же сакрального типа, что у розеновской Августины или у монаха-художника в гоголевском «Портрете» – но столь же характерная и для бесов.] <…> Я видел ее не живую, не мертвую! В этом нетленном образе, в этом идеале, она блуждала по пустынным горам Лифляндии. Я видел ее! О, Лора! Лора! зачем ты скрылась от меня под сень гробницы – чтобы снова явиться человеку?

В конце 1834 г. Шлихтер опубликовал свою повесть «Последний день Помпеи» [1105] , написанную не без влияния Аладьина. Повествователь созерцает картину Брюллова, наслаждаясь ею, «как святою молитвою», и называя ее автора, в согласии с тогдашними панегириками [1106] , «величайшим художником, быть может, во всем мире». Один из посетителей, мелкий чиновник, даже полагает, будто живописец «лично присутствовал при сем описанном происшествии» – ведь так «многие говорят». Повествователь, разъяснив, что оно состоялось «назад тому 17 веков», собрался было уйти; но его остановил некий экспансивный отставной офицер, восторженно указав на девушку, изображенную на полотне:

Незнакомец приглашает озадаченного слушателя к себе домой, где показывает ему портрет очаровательной девушки лет семнадцати, удивительно похожей на ту, которую изобразил Брюллов: «Та же неразгаданность в небесных чертах; та же непостижимость воображению; тот же жалкий и радостный, бедный и роскошный цвет очей». Оказывается, оригинал он встретил во время своей службы в Лифляндии, когда жил на мызе у последнего из баронов фон Роо – мрачного и одинокого старика. Неподалеку находился огромный запущенный замок, «необитаемый потому, что по нему ходили привидения, духи и пр.». Мечтательный офицер пристрастился к этому готическому заповеднику и охотно гулял по руинам меж разбросанных черепов.

Тоскующий по ней герой после военных мытарств вышел в отставку. В Петербурге он посетил Академию художеств – и там был потрясен работой Брюллова, величием ее христианской мысли. Но более всего его ошеломила встреча с Лорой, которую он узнал на картине:

Однажды вечером в окне одной из башен он заприметил «какое-то существо в образе женщины»; «красота ее была не вещественная, но идеальная, духовная». Местные крестьяне рассказали ему, что девушка эта – привидение, которое вот уже двести лет с лишним бродит по полям, выходя из своего гроба. Заинтригованному гостю барон поведал предысторию призрака. Наш читатель с ней, однако, уже знаком: это новелла о несчастной Лоре, которую жестокий, распутный свекор обманом отобрал у ее жениха, чтобы самому с ней обвенчаться, – и новобрачная умерла от горя прямо в церкви. Теперь, в образе привидения, она мстит всему роду Роо (почему-то отправив на тот свет заодно и своего возлюбленного).

– Я опять увиделся с нею… Лора была так близко от меня, та же, та же, которую я знал!.. Чем более я смотрел на нее… тем более она приближалась ко мне – делалась существеннее! Я простирал к ней руки, но она, как дух, не касалась объятий смертного!.. <…> Но отчего это сходство – в двух идеалах? Та же красота в вещественном и невещественном; в духовном и реальном! Дух и полотно живут, дышат, смотрят – одинаково! [Как видим, в сопряжении «двух идеалов» живопись отнесена к семантическому полю «реального».] Неизмеримое расстояние веков соединилось, слилось в один нераздельный миг кистью Гения! Красота, как природа, везде и всюду одна и та же! Идеал один и тот же! Все остальное разрешил, выполнил творец «Последнего дня Помпеи»!..

Как бы то ни было, офицер, по его словам, навсегда полюбил «это чистое, непорочное привидение, более всякой женщины». Он часто встречал ее в полях, где она собирала цветы, и возле воды: Лора гляделась в нее, как в зеркало, расчесывая волосы (явно по примеру Лорелеи, с которой и связано само ее имя). Вероятно, в доме у хозяина он раздобыл и портрет девушки – но ее «непостижимый подлинник находил милее, лучше». Наконец бездетный барон умирает, а вместе с ним исчезает и призрак, завершив свое мстительное назначение.

Из этого сумбурного набора, соединившего в себе готические клише, языческий рок и христианскую мораль с панегириком художнику-«творцу», вытекают тем не менее примечательные выводы. Один и тот же образ мерцает сквозь столетия, то воплощаясь в живой девушке, то отступая в царство фантомов и возвращаясь оттуда в ее портрете. Ситуация в целом напоминает реплику аладьинского героя насчет того, как «природа через два века вздумала осуществить идеал» Рафаэля. Так или иначе, исходный образ у Шлихтера принадлежит тем запредельным сферам, для которых не столь существенна его конфессиональная специфика.

Во всех этих текстах, как в «Штоссе», само соотношение портрета и/или неживого сакрального (либо сакрализуемого) персонажа и живой фигуры, идущей ему на смену, остается достаточно неопределенным; сопоставление, прямое или подразумеваемое, заменяет подлинную метаморфозу – но его отдаленный источник таится именно в ней. Практически всегда речь идет о перевоплощении – и обратном развоплощении – мертвеца либо предсуществующего, запечатленного идеала. Генетическая связь между смертью и пластическими искусствами, в которых обретает земное долголетие лик умершего, является одной из культурных универсалий: сюда относятся фаюмские портреты, готические портретные надгробия, посмертные маски, всевозможные медальоны с дорогими покойниками и т. п., а с 1840-х гг. и так называемая «посмертная фотография». Известна эта связь, конечно, и русской народной культуре: «Глупо сделали сироты малы детушки, Не сходили мы во улички торговые, Не купили мы бумаженьки гербовыи, Не взыскали писарев да хитромудрыих, Не списали мы родителя-то батюшки На портрет да его бело это личушко; На эту на гербовую бумаженьку Его желты бы завивные кудерышки, Его ясно развеселое бы личушко, Прелестны бы, учтивыи словечушки» (Плач вдовы по муже) [1107] . Родство пластики со смертью и вообще с потусторонним миром настолько ощущалось в поэтике русского романтизма, что Одоевский даже побудил своего героя-скульптора переквалифицироваться в гробовщики («Записки гробовщика», 1838).

Маленького Аркадия в «Живописце» Полевого (1833) отец-канцелярист заставлял учить азбуку, чтобы в дальнейшем сделать его чиновником. Желая поощрить мальчика, он купил ему «Начальное руководство», нечто вроде бессвязной «небольшой энциклопедии», где «было все: цари, боги, история, цветы, звери». Больше всего героя прельстили в ней лубочные «суздальские картинки». Он повадился их срисовывать – и до того этим увлекся, что однажды вздумал «списать образ Ахтырския Богоматери», находившийся в комнате. Мать, застав Аркадия за этим занятием, приходит в умиление. Оказывается, еще при его рождении, когда ребенок был опасно болен, она дала обет: если тот выздоровеет, научить его иконописанию, чтобы он смог списать именно этот образ – и вот теперь сын сам исполняет ее обязательство, о котором она забыла.

Все, что читал он в своем «Настольном руководстве», – «история, басня, сказка» – слилось в его душе с этой преображенной природой. «С жаром чертил я тогда на песке палочкою фигуры – они были неправильны, нелепы. Но <…> эти черты изображали для меня идею того, что скрывалось в душе моей».

В это мгновение мальчик увидел в Пресвятой свою персональную покровительницу («мне показалось, что Богоматерь улыбается мне»), которая одухотворила для него весь мир, – т. е. дано хорошо нам известное эротическое преображение, соотнесенное с эдемом и приуроченное к тому вечернему времени, когда взволнованный герой выбегает в сад. Как обычно бывает в таких сценах, мир для героя обретает язык и душу:

«Идея» эта, внушенная ему «религиозным чувством», предстает, однако, весьма двусмысленной. Дело тут в следующем. Аркадий сразу же становится истовым почитателем образов: «Мне казалось, что они Богом поставлены в жилище человека, чтобы напоминать ему о небе, о том чувстве, которое испытывал я, молясь в саду». Но творят их все-таки люди, хотя и особые, отмеченные Господом, – «изобразители Божественного»; восхищаясь ими, мальчик поначалу тоже мечтает сделаться иконописцем (какое-то время он даже изучает это искусство). Здесь мы и сталкиваемся с противоречием, свойственным всей эстетике – а по сути, всей теологии – романтизма: художник, в благочестивом рвении, не то низводит с небес эти святые лики – не то все же творит их как свое отражение, как нечто, добытое из недр его собственной, столь же божественной, души. Действительно, панегирик иконописи венчается словами, которые решительно несовместимы с нею, а для настоящего иконописца звучат невыносимым кощунством: «В первый раз узнал я наслаждение переживать себя в создании своем».