Чтение онлайн

Эта впечатляющая теория, которая во многом характеризует тогдашнее отношение к науке, интересна, конечно, и тем, что ветхозаветной Еве противопоставляет Богоматерь как Еву «новую», не вкусившую знаний и плотской любви. Героине и впрямь не суждено будет ее изведать. Благодаря Эмме князь действительно выздоравливает – но тогда свое былое безумие он заменит житейским благоразумием, которое заставит его распрощаться с влюбленной спасительницей; а та погибнет в тоскливом одиночестве, перед кончиной успев обратиться в православие.

Между тем едва героиня успела опознать в нем «падшего ангела», как и сама претерпела сакральное преображение: «В самой себе она чувствует необыкновенную, непонятную для нее перемену, как будто <…> вместо крови потекло по ее жилам что-то горящее, пламенное и стало брызгать лучами света и огня из глаз ее – и глаза ее засветились этим непобедимым светом, и руки ее сделались проводниками этих небесных огней».

В «Абадонне» того же Полевого роковая женщина, актриса Элеонора, требует у своего возлюбленного, поэта Рейхенбаха, чтобы он пересоздал ее по образу и подобию Велиды – героини его трагедии: «Я не должна существовать для вас иначе, чем ваше творение. Создайте из меня вашу Велиду, передайте мне ее душу!» Но тот возглашает в ответ: «Вы создаете меня самого, Элеонора!» [1098] Поэт непригоден, однако, для такого преображения: устав от житейских бурь, он вскоре переродится в добронравного мещанина, а его былое величие как бы станет собственным достоянием необузданной героини.

Доктор (приверженец магнетизма) уверен, что именно эта кроткая девушка, обладающая такой духовной силой, сумеет излечить страдальца. Восхищаясь ее целомудрием, невежеством и скромностью, он указует Эмме на ее евангельскую предшественницу, а грядущий подвиг исцеления сопоставляет с благовещением: «Так же робко говорила некогда одна девушка, тебе подобная, когда высокая тайна совершалась в мире. Душа невинности есть рай чудес высоких и непостижимых. Горе вкусившему плод с древа познания! <…> Только невинному, чистому, как младенец, предоставлено уничтожать произведения мудрых, и только в несведущую душу нисходит благодать!»

С этим мотивом, хотя и мимоходом, мы уже неоднократно соприкасались при разных обстоятельствах. Конечно, сама по себе тема пробуждающихся портретов в предромантической и романтической традициях чрезвычайно широка [1099] ; но мы ограничим ее непосредственными задачами исследования.

Религиозно-эротический рассказ об оживающем женском изображении в русском романтизме неотделим, разумеется, от знаменитой вакенродеровской легенды о Рафаэле [1100] , способствовавшей сакрализации самого художника (которая в России дошла до того, что один из героев «Черной женщины» Греча, живописец, восторгаясь достоинствами квартального надзирателя, изрекает: «Это Рафаэль между полицейскими»). Напомню, что, согласно этой истории, Рафаэль долго недоумевал, как запечатлеть Мадонну, – пока сам оригинал не явился ему во сне. В России, насколько мне известно, легенду оспорил только маститый педагог И.М. Ястребцов, человек здравомыслящий и скептический: «Эстетическое чувство еще не добродетель, и наглядка не подвиг. Не указывайте на Мадонну Рафаэля. Думаете ли, что если бы пречистая Богоматерь явилась перед нами во всей своей славе, то она приняла бы образ Мадонны? Не смешивайте земного с небесным» [1101] .

Преобладала, однако, вера в полное тождество этих образов. Между тем теоретически из нее вытекало очень важное следствие: в тех бесчисленных случаях, когда романтические красавицы объявлялись одушевленной «копией Мадонны Рафаэля», речь, в принципе, шла о чем-то большем, нежели дежурные комплименты. Иначе говоря, героиня представала как бы земным двойником или повторением самой Пресвятой Девы.

В повести Аладьина «Брак по смерти» (1830) это перевоплощение Богоматери несколько странно контаминируется с другим романтическим каноном – узнаванием родной души: «В Дрезденской картинной галерее я видел Рафаэлеву Мадонну, и теперь она стояла передо мною живая, в облике моей Полины! <…> Как будто природа через два века вздумала осуществить идеал бессмертного художника!.. <…> Я видел Полину в первый раз, но мне казалось, как будто я знал ее уже годы… Все, все влекло меня к ней, и чей-то голос твердил моему сердцу: “Вот идеал твоих мечтаний”» [1102] .

В русской словесности, включая гоголевский «Портрет», вдохновлялись как переводом Вакенродера, датированным 1826 г., так и более ранней (1821) статьей Жуковского «Рафаэлева Мадонна». В придачу к ним альманах «Эхо» в 1830 г. перевел «Икону» Гердера (т. е. «Das Bild der Andacht»), где место Рафаэля занял его древний предшественник, обратившийся в христианство: «Софроний, некогда в язычестве жертвовавший Музам, ныне озаренный светом благодати, восхотел изобразить Матерь Божию и Ей посвятить дело рук своих». Ему это долго не удавалось, пока Пресвятая Дева не навестила его во сне. С тех пор он «видел Ее пред собою, видел беспрестанно» – и запечатлел Ее [1103] .

Дело было еще в ранней молодости героя. Как-то вечером под воскресенье, рассказывает Антонио, ему приснился сон.

Вдруг привиделось мне… но нет! не нахожу земного слова, которым бы мог назвать то, что я узрел. В Италии встречал я много красавиц, но что значат они в сравнении с видением моим? Где это ангельское спокойствие на лице; эта добродетель во всех чертах; эти голубые глаза, сияющие девственною непорочностию?.. По пробуждении моем я тотчас взял кисть и начал набрасывать образ моего видения; ибо оно явственно представлялося моему воображению. Но тщетно было мое старание! Я никак не мог изобразить этого совершенства: мои портреты были безжизненны, хладны, слишком отзывались земным.

Вместе с тем легенда о Мадонне вскоре получила в России расширительную интерпретацию. Отныне к художнику могли наведываться и другие потусторонние женские персонажи, истинная природа которых подчас оставалась, однако, не совсем ясной. Так, в 1831 г. под псевдонимом Димитриус вышла новелла «Живописец Антонио» (отчасти ориентированная также на «Преображение» Шевырева, посвященное иной легенде – о кончине Рафаэля). Герой, проживающий в русском городе портретист-итальянец, – человек уже пожилой, хмурый и необщительный. «Замечали часто, как он целые часы просиживал перед холстом, опустив кисть и палитру, и казался погруженным в глубокую думу». С одним из горожан он все же сблизился; после смерти живописца тот прочитал его автобиографию и узнал тайну.

После того видение не раз посещало художника, который, «забыв все, старался уловить его», – но по-прежнему безуспешно (напомню снова о визионерских затруднениях св. Терезы). Потеряв работу, он начал бедствовать и, наконец, перебрался в Россию: «Ах! Я потерял родину для того, чтобы обрести спокойствие, но и теперь оно далеко от меня; прелестное видение еще чаще представляется мне, а все свободное время посвящаю я на его скопирование… Но небесного не изобразить земным».

Перед самой смертью он позвал к себе своего русского знакомца: «– Ты ее не видишь! – вскричал восторженный живописец, схватив его за руку, и глаза его заблистали: – Она пришла за мною… она зовет меня… Итак, конец борьбе настал… Там, может быть, я разгадаю тебя, таинственная посетительница!..» [1104]

К темам портретной живописи, как и следовало ожидать, примешивались литературные впечатления, например отзвуки вальтер-скоттовского «Айвенго». Очевидно, под его воздействием Александр Средневский, герой панаевской «Дочери чиновного человека», долго пытался запечатлеть на полотне библейскую Ревекку (в сцене ее встречи с Авраамом) – но ему это не удавалось до знакомства с Софьей. Лишь тогда он радостно объявил: «Это она, она-то и есть, моя Ревекка! Теперь моя картина закончена!..» Остается, однако, неясным, действительно ли героиня тождественна библейской праматери, в нее как бы перевоплотившейся, или это всего лишь предполагаемое тождество, вымечтанное художником-романтиком. Если вспомнить в придачу, что Софья мгновенно опознала героя по вещему сновидению, в котором он явился ей из другого мира, то возникает параллельный соблазн – его самого соотнести с библейским Авраамом. Но, видимо, не стоит переоценивать каузальную связность романтических конструкций.

Для романтика портретирование – это прежде всего эротическая иконопись. Поскольку в романтизме вообще чрезвычайно легко расплывается грань между небесными и земными сакральными персонажами, один и тот же образ может пульсировать – иногда целыми веками – то в статусе живого действующего лица, то в качестве магического портрета. Это словно бы двунаправленный, мерцающий процесс, хорошо знакомый и по различным религиозным традициям. Модальная зыбкость и недовоплощенность, которая присуща земному «идеалу», уже сама по себе может роднить его с картиной, завораживающей зрителя своей приоткрытой, но непостижимой тайной; и наоборот, картина, внушающая благоговейные чувства, взывает к собственному воплощению – тоже, увы, преходящему и эфемерному (понятно, что речь здесь идет только о сакрализованных, а не демонических изображениях, имеющих сходную, но несколько иную динамику). Вместе с тем, однако, именно портрет должен увековечить бренное земное бытие – на этой идее построена, в частности, фабула розеновского «Зеркала старушки».