Чтение онлайн

Одним из многих оперных театров, убежденных, что я по-прежнему недостаточно для них хороша, оставалась Метрополитен-опера. Уже после того, как я выиграла конкурс в Мет, моему импресарио сообщили, что у меня «проблемы с высокими нотами». Вообще, для певицы невероятно важно иметь изюминку. У вас может быть совершенная техника, но этого недостаточно — нужно нечто еще, нечто, делающее ваш голос запоминающимся. Как-то в юности я пела в «Чатокве» [50] ; после выступления сопрано Фрэнсис Йенд и ее муж, педагог по вокалу Джим Беннер, сказали, что у меня уникальный голос, и объяснили, что, не обладая этой уникальностью, успеха невозможно добиться в принципе. В то время это было выше моего понимания. А годы спустя выяснилось, что мне требуется именно он — узнаваемый с первой же ноты звук. По мнению Чикагской лирической оперы, я была «хорошей певицей, но не первоклассной. Не наш уровень». Да, я кое-чего достигла, — однако же до настоящего успеха было еще далеко. Нелестные отзывы ранили меня чуть ли не больнее, чем прежде, ведь теперь-то я точно знала, что все делаю правильно.

Тем не менее было немало поводов и для радости. В Ковент-Гардене мне поручили партию Дирцеи во французской постановке «Медеи» Керубини, а в Женеве я дебютировала в роли Фьордилиджи в «Так поступают все женщины». Нью-Йоркская городская опера предложила мне партию Мими в «Богеме» (после я пела эту партию лишь однажды), а еще я получила премию «Дебют года», учрежденную щедрыми филантропами Ритой и Хербом Гольд, которые во времена моей учебы в Джуллиарде помогли мне с грантом Фонда Шошаны. Несколько раз я пела на провинциальных сценах, но не всегда все проходило гладко. Однажды после моего выступления в Калифорнии вышла насмешливая статья, повествующая о том, как во время антракта управляющий прошел за сцену и поинтересовался, не симулирую ли я (то есть не пою ли вполсилы, чтобы сохранить голос). Я не берегла голос, но пела определенно плохо. Возможно, слишком прислушивалась к себе или переусердствовала с артистизмом — в общем, была не на высоте. Я поплакалась Беверли, и вот что она мне сказала: «Не суди себя слишком строго. Ты ведь еще учишься, хоть и поешь со сцены. Все придет с опытом, а замечания окружающих помогут».

Мой дебют в Парижской опере состоялся рождественским вечером 1990 года, в постановке «Фигаро». Новое сверкающее здание «Опера Бастиль», театр, славный великими артистами и великими оперными премьерами, — очутиться в таком месте, да и вообще в Париже, который я теперь считаю своим вторым домом, было, конечно, потрясающе. Мне предстояло петь в чудесной постановке Джорджио Стрелера [51] , начиная с шестого спектакля, — премьерные пять выпадали на долю Люции Попп [52] . Эта великая актриса, с чистым, текучим, естественным голосом, отличалась подлинным великодушием. Вместо того чтобы устраивать соревнование на сцене и в жизни, она немедленно пригласила меня на обед. Люция рассказала, что влюблена и собирается отдыхать и наслаждаться счастьем; она много лет работала и считает, что свой долг исполнила. Я слушала ее и не могла скрыть недоумения: в то время ее положение востребованной певицы и звезды звукозаписи было пределом моих мечтаний, и я представить не могла, как это можно взять и отказаться от такой жизни. Тогда я еще не знала о ее неизлечимой болезни; думаю, она и сама не предполагала, что жить ей осталось всего несколько лет.

В 1991 году Метрополитен-опера наконец предложила мне контракт — дублировать певиц, исполнявших партию Графини. И вот однажды в десять часов утра мне сообщили, что Фелисити Лотт [53] заболела и на сцену вместо нее выйду я. Это было эпохальное событие, сравнимое с телефонным звонком Эрики Гастелли, когда меня приняли в Джуллиард. Мы с Риком все еще жили в квартирке у железной дороги; помню, как я носилась по коридору с радостными криками. Я обзвонила друзей и родственников и всех пригласила на спектакль: мне хотелось, чтобы в столь важный вечер близкие были рядом.

«Фигаро» поставил в Мете в 1986 году Жан-Пьер Понелль [54] , и постановка уже стала классикой. Помню, я вышла на сцену спокойно и уверенно, а через несколько минут ко мне присоединились Сэмюэль Рэйми и Фредерика фон Штаде — артисты, перед которыми я преклонялась, но с которыми не была знакома лично. И вот теперь я пела на одной с ними сцене в Метрополитен! И в который раз я мысленно воздала благодарности Моцарту.

Я никогда не стремилась специализироваться на Моцарте, скорее, Моцарт сам меня выбрал. Исполняя партию Графини, я заложила основу для международной оперной карьеры. Мне крупно повезло, что я достигла цели так быстро: многие великие певцы, такие, как Дитрих Фишер-Дискау, никогда не выступали в Метрополитен-опера, и очень мало кому удается спеть на всех ведущих оперных сценах — обычно артисты отдают предпочтение двум-трем театрам. Но, как не уставал мне напоминать Мерл, получить роль несложно. Куда сложнее получить ее дважды. К счастью, исполнительницу на роль Графини почти невозможно отыскать: эта насыщенная и выразительная партия требует чистого и вдохновенного звучания, совершенных высоких нот, стиля, качества и железных нервов. Я же была достаточно молода и голодна, чтобы с энтузиазмом хвататься за каждый шанс. Знай я все заранее, я бы бросила Графиню и с куда большим удовольствием пела бы по всему миру Мими, ведь эта партия гораздо проще. Зато благодаря Графине я научилась петь; я давно покинула студенческую скамью, а Моцарт все продолжал наставлять меня. Когда меня пригласили исполнить партию Графини в Мет, я знала ее как свои пять пальцев.

В 1992 году, нося под сердцем нашу первую дочь, Амелию, я на три месяца уехала из Нью-Йорка в Англию, в Глайндборн и Королевскую оперу. Я одновременно радовалась успешному развитию карьеры и переживала жесточайший стресс. Мне не хотелось так надолго расставаться с Риком, и я боялась, что нагрузки повредят малышу. Когда в Европе я пересаживалась с одного самолета на другой, то пребывала в такой печали, что сдала служащей аэропорта багаж, не попросив квиток, а ведь в чемодане была куча ценных вещей, в том числе бумаги по ипотеке на квартиру, которую мы собирались приобрести перед рождением ребенка. Чемодан исчез. Каждый день я ходила в авиакомпанию с мольбами, но все тщетно. Наконец через две недели мой багаж прибыл, в целости и сохранности, из Саудовской Аравии (куда, подозреваю, мечтают попасть все шикарные чемоданы) в Глайндборн.

До того как багаж нашелся, у меня, на пятом месяце беременности, началось кровотечение. Я была совсем одна в квартире в пятнадцати милях от городка Льюис, в бог знает какой дыре. Мне казалось, в уединении можно более плодотворно работать над ролью, учить ноты и репетировать по вечерам, а также разгребать привезенную с собой гору почты, но теперь я знаю, что иногда одиночества бывает слишком много.

Администрация Глайндборнского фестиваля нашла мне врача общей практики, который навещал пациентов на дому, — в сельской Англии такое еще встречается. Он велел мне лежать и не двигаться, задрать ноги кверху и оставаться в горизонтальном положении пять дней, иначе мне грозит потеря ребенка. Только в уборную — и сразу же обратно; я даже не могла приготовить себе поесть. Сотрудники фестиваля оказались необычайно добры, каждый день кто-нибудь из них навещал меня и приносил еду. Даже если бы я оставалась дома с Риком, в собственной постели, мне было бы ужасно страшно, но переживать за ребенка в одиночестве было настоящей пыткой. Денег на долгие разговоры по телефону с родными и близкими у меня не было, так что оставалось только ждать.

В конце концов мы обе оправились, я вернулась на сцену и выступала почти до самого рождения Амелии. Голос во время беременности особенно красив, потому что плод создает опору для стенки брюшной полости и ее не приходится напрягать, как обычно. Диафрагма опирается на упругую подушечку, и это изрядно облегчает пение, но только не в последние месяцы, когда просто не хватает воздуха. Тут уже бесполезно раздвигать ребра и грудную клетку, нужно просто дышать чаще.

Огромного мужества потребовало от меня возвращение на оперную сцену вскоре после родов, но я не могла ждать, пока брюшные мышцы вернутся в прежнюю форму. Едва Амелии исполнился месяц, я взяла ее с собой в Даллас, где впервые пела Татьяну в «Евгении Онегине». Выучить партию на русском языке и в обычное-то время непросто, а тогда казалось и вовсе немыслимым: как любая молодая мать, я не смыкала глаз по ночам. Именно тогда я выяснила, что младенец и память несовместимы: концентрироваться подолгу я не могла, а выучить без этого роль невозможно. Русский дирижер и певцы, в большинстве своем тоже русские, относились к ситуации с пониманием; с этого спектакля началась моя кочевая жизнь с маленьким ребенком за плечами.

Вернувшись ненадолго в Нью-Йорк, мы с Амелией и ее новой няней (молодой певицей) вскоре отправились в Милан, где я дебютировала в Ла Скала в партии Донны Эльвиры из «Дон-Жуана». Я училась путешествовать со всем необходимым: детским питанием, молочными смесями, подгузниками, прогулочной коляской, а после — с переносным детским стульчиком, прыгунками и ходунками. Каждые несколько недель мы снимались с места и разбивали новый лагерь; за это время я достигла совершенства в искусстве сборов. Беверли называла меня матерью-землей с железным стержнем — пожалуй, это описание наиболее точно мне подходило.

В Ла Скала мне не особенно понравилось — по большей части из-за традиции Sala Gialla, то есть Желтого салона. Так называется зал, где проходят репетиции. В то время в Ла Скала на все постановки приглашались два состава исполнителей, основной и второй. Обычно в оперных театрах существуют дублеры или, если певица по какой-то причине не может выступать, в последнюю минуту находят замену. Когда же набирают два состава, певцы задолго до собственно спектакля представляют, какое место им отводится. Но главный дирижер Ла Скала Рикардо Мути проводил репетиции с обоими составами; певцы по очереди вставали и исполняли свои партии, а Мути выбирал, кому петь в первом составе. Среди исполнителей было несколько суперзвезд, остальные ходили в подающих надежды. К несчастью, я была одной из самых молодых в блестящей когорте, включавшей Томаса Аллена, Кэрол Ванесс, Чечилию Бартоли, Винсона Коула и покойного Гесты Винберга [55] . Хоть обстановка на репетициях была напряженная, я не могла не восхищаться талантом Мути. Невероятно обаятельный человек, и оркестр под его управлением звучал по-настоящему вдохновенно.

Перед последним прогоном мне позвонил художественный руководитель: «Маэстро переживает за вас. Он не хочет, чтобы вас освистали, и полагает, вам не следует выступать на премьере». К тому моменту меня уже поставили в известность, что именно я буду петь на премьере, более того, я репетировала с основным составом. Быстро оценив ситуацию, я ответила: «Отлично, тогда я вынуждена уехать. Лучше мне сразу отправиться домой в Нью-Йорк».

Шантаж сработал: он пообещал, что маэстро лично свяжется со мной. Мути позвонил и произнес тот же текст. Пришлось повторить, что так не пойдет, я улетаю первым рейсом. Я трезво оценивала свои возможности и не сомневалась, что мое исполнение партии Донны Эльвиры не опозорит театр. К тому моменту я уже влилась в коллектив, знала других артистов — мы отлично сработались. В итоге Мути уступил, я пела на премьере, и никто и не думал меня освистывать. Правда, я поскользнулась, выходя на сцену, и чуть не упала, но, к счастью, Лепорелло успел подхватить меня. Но уже тогда стало ясно, чем это аукнется. Американская публика обожает неудачников. Если бы я споткнулась на премьере в Метрополитен, со мной, вероятно, подписали бы пожизненный контракт только потому, что я не растерялась и взяла себя в руки. Но европейская публика не так терпима. Когда ты поскальзываешься в Италии, публика думает: «А получше они никого не могли найти?»