Чтение онлайн

Конкретным примером такого равноправия был опыт иллюстрирования, изготовление книг с картинками. Но иллюстрирование для Кабаковых стало одной из основ их метафизики. Особенно в течение последнего времени обнаружилось значение и темы, и структуры этой метафизики: парадоксы иллюстрирования текстов официальной советской культуры, связь опыта, приобретенного в советских учреждениях с опытом жизни в коммунальных квартирах (одна из важных тем творчества Кабаковых), антиидеология как компонент в профессиональном самосознании «советского художника», – все это удаляется от нас сейчас по реке Всемирной истории, вместе с Великим континентом, который назывался «Советский Союз».

Однако именно сейчас должна быть осознана и признана универсальность опыта жизни в условиях тоталитарных режимов, основанных на различных идеологиях, и отражение этого опыта в искусстве. Тоталитаризм не умирает вместе со странами, в которых он царил. Следы тоталитаризма, его локализации в поведении и культуре можно обнаружить повсеместно вместе с попытками универсализировать частный опыт, вместе с насилием над очевидностями и т.п.

Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию Кабаковых: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом.

У Кабаковых маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация «пограничных ситуаций» – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом обобщенной «детской» книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывается здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.

Единицей иллюстративного мышления Кабаковых является не одна «картина», а инсталляция в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее «пустого центра» – важной метафоре целого ряда «основных» произведений Кабаковых.

Продолжая модернистскую традицию, Кабаковы, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создали свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику «советского взгляда», но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковыми стилей.

Ту же функцию рефлексии содержания, которую не в состоянии выразить никакая визуальная форма, выполняет и «тотальная инсталляция» Кабаковых. Здесь одним из распространенных приемов является содержательная избыточность, невозможность охватить одним взглядом и тем более проинтерпретировать все то многообразие, которое представлено в «тотальной инсталляции».

Итак, картины Кабаковых, их живопись – это концептуальные объекты, такая же часть инсталляции, как кухонная утварь. Это картины, которые ничего не изображают, за ними, или через них, не открывается никакая реальность. В современной философии этому соответствует тезис о том, что «нет бытия за феноменом» (Э. Гуссерль), за «явлением» не скрывается никакая «сущность». Эти картины лишь продолжают концептуальные установки русского искусства, которые уже в явном, осознанном виде присутствуют во многих полотнах передвижников.

Если попытаться дать название процессам, которые происходят в современном русском искусстве, то придется признать, что происходит своего рода возвращение этого искусства на международную художественную сцену после целой эпохи пребывания в изоляции. Разумеется, любой разрыв отношений губителен для культуры. Но парадоксальным образом начиная с семидесятых годов, или в период «железного занавеса», процессы в западном и русском искусстве происходят как бы параллельно. С русской стороны это не выглядело как подражание, да и для буквального подражания не было повода – слишком мало информации об европейском и американском искусстве поступало в Россию. По-видимому, воспроизвелась филиация эстетических идей, которая восходит к периоду первого русского авангарда, искусству К. Малевича и В. Татлина, А. Родченко и Л. Поповой. Деятельность Малевича была сознательным выводом из опыта кубизма и происходила на фоне интенсивных контактов с европейскими контекстами. Он, в частности, принимал участие в выставках совместно с Робером Делоне.

Русские художники, принадлежавшие к независимым направлениям в послевоенном искусстве, строили свою деятельность, сознательно отталкиваясь от своего «советского» опыта. Но zeitgeist и фигуры рефлексии вполне объективны, поэтому эстетическое мировоззрение независимого русского искусства оказалось структурировано по постмодернистским моделям и справедливо может быть названо «вторым русским авангардом».

Эта преамбула в данном тексте необходима, поскольку проект Оld Symbols / New Icons включает работы художников, являющихся отцами-основателями независимого русского искусства: И. Кабакова, В. Комара и А. Меламида, Э. Булатова и О. Васильева. Одновременно ситуация, в которой выставка была организована, является переходной, и old symbols социалистического реализма, которые были прежде общим контекстом, перестают быть поводом для творческой фантазии. Точнее, утрачивается их актуальное идеологическое значение, которое было напрямую связано с политической реальностью Советского Союза. Но даже в изменившейся до неузнаваемости стране сохраняется преемственность явлений культуры, и «советские иероглифы» еще долго будут проступать в новом русском искусстве. Другое дело, что изменяется характер и направленность прочтения кодов советского искусства, которое сейчас видится не столь однозначно, когда возникла возможность взглянуть на него без идеологической предвзятости и увидеть в нем, в числе прочего, и продолжение традиций русского реалистического искусства.

То, что сделал в своих последних работах Кабаков, используя иконографию 30–50-х годов и создавая обобщенный образ советского художника, – это, по сути дела, прочтение визуальных текстов социалистического реализма как глубоко – эшелонированной семантической структуры, обладающей к тому же свойством гетерохронности. Мы имеем в виду одновременное присутствие в советском тексте как очень old symbols вплоть до old icons православия, так и new symbols вплоть до new icons сталинского рая. Кабаков реконструирует сталинскую картину как одновременно отвратительную и притягательную, включая, согласно концептуальной традиции, оценку произведения в само произведение. Однако он сам в последних работах усложнил себе задачу, поскольку тексты в изобразительной плоскости отсутствуют и эффект отмеченной двойственности достигается исключительно живописными приемами. Текст присутствует в работах Кабакова скрыто, поскольку подчеркнутая, утрированная сюжетность картин говорит о том, что они как бы иллюстрируют собой некоторый авторитетный текст, говорит о «литературоцентричности» русского искусства. И следы этой «литературоцентричности» видны во многих работах в проекте Old Symbols / New Icons. Да и само название проекта предполагает широко понимаемую текстовую основу изображения. К особенностям проекта относится и то, что гипотеза о «литературоцентричности» положена в основу как подбора работ, так и путей их инсталлирования. Вся экспозиция читается как сводный текст, содержащий отдельные, частные, приватные истории. Таким образом, здесь сочетается на общей нарративной основе коммунальная среда общего коммунистического прошлого с веером интерпретаций этого прошлого в работах художников. Каждая работа видится и даже слышится как голос из хора современного русского искусства, в котором всех людей искусства объединяет общая судьба в ситуации возвращения в цивилизованное художественное пространство.

Работы по реконструкции «советского текста» проделал и русский поп-арт в работах таких художников, как А. Косолапов, Л. Соков, Б. Орлов, Р. Лебедев, Г. Брускин и В. Пивоваров. Если в работах их американских коллег система визуальных знаков и отношений между этими знаками устанавливается в отношении mass media и предметной среды общества потребления, то русские поп-артисты эту систему устанавливали в отношении прав и свобод человека и гражданина, поэтому русский поп-арт имел не столько социальный, сколько моральный контекст.

В наиболее отчетливой и систематизированной форме эта контекстуализация проделана в рамках соц-арта Комаром и Меламидом. Многие их проекты до сих пор продолжают работу по деконструкции коммунистического мифа, пантеона его божеств. Причем эти авторы сумели адаптировать соц-артовские идеи к актуальной политической ситуации в России, предлагая реорганизовать художественную и городскую среду посттоталитарного общества. В этих проектах сочетается их прежняя ироническая перспектива с точным пониманием расстановки политических сил. Чего уже нет в их новых работах, так это прежней ностальгии по советскому прошлому, по разделяемому художниками их поколения советскому контексту.