Чтение онлайн

Фигурой, о которой стоит сказать особо, является Пригов, наиболее последовательно выражающий в своем творчестве принципы «литературоцентричности» русского искусства, и, как следствие, Пригов-художник становится Приговым-поэтом. Однако, чтобы понять глубинную мотивацию творчества Пригова, следует, на наш взгляд, исходить из первичности его визуального творчества, которое со временем становится разнообразнее по своим стилистическим и даже жанровым особенностям и в последнее время включает жанр инсталляции. В каждой работе Пригов умеет достичь своего рода синтеза визуального и вербального, благодаря чему его картины становятся поэмами, а стихи – изображениями всего пространства поэтической речи. Убедительность работ Пригова определяется еще и тем, что за ним стоит богатая традиция русского литературного авангарда, нашедшего свое теоретическое осмысление в трудах русской формальной школы. Варьирование художественных, литературных, социальных имиджей и позволяет Пригову добиваться многомерного эффекта, свойственного эстетике постмодернизма.

Самостоятельным разделом проекта смотрится его санкт-петербургская часть, работы Т. Новикова, А. Хлобыстина и Африки (С. Бугаева). Разговор о преемственности по отношению к классическому русскому авангарду имеет к ним даже большее отношение, чем к их московским коллегам, так как в Петербурге – Петрограде – Ленинграде связь времен более ощутима. Не случайно поэтому в Санкт-Петербурге господствующим течением, петербургской версией постмодернизма является так называемый «неоакадемизм», в котором концептуальный прием, заимствованный у московской школы, сочетается с идеологией молодости и красоты, понимаемых, впрочем, достаточно иронически. В их творчестве сказывается дух города. Петербург сам по себе является воплощением традиции, поэтому даже во вполне концептуальных работах петербургских художников ощутим дух маньеризма. С другой стороны, в этих работах, и это проделано впервые в новом русском искусстве, манифестируется эстетика сексуальных меньшинств, и это непростой художественный жест, особенно в России, так как именно таким способом наиболее убедительно можно противопоставить себя системе социальной репрессии. Одновременно петербургские художники более осознанно относятся к проблеме музеефикации современного искусства. Они осознанно используют для своих выставок дворцовые интерьеры, которые до сих пор в России ассоциируются с музеями.

К особенностям переходной ситуации в современном русском искусстве относится и кризис контекстуализации. Так как общий символический контекст утрачен, художник должен научиться строить свой собственный контекст, к чему он прежней системой отношений не был подготовлен.

В связи с этим следует сказать, что особенностью ситуации русского искусства является отсутствие системы стабильных художественных институтов, и поэтому жесты, которые совершает художник в отношении этих институтов, например полемизируя с ними, подвергая критике систему ценностей, на которых они строятся, – эти жесты сейчас невозможны. В России остатки системы искусства утратили свою репрессивность, и процедура легитимации статусов в художественном сообществе возможна только в будущем, пусть и не столь отдаленном.

1. Сначала немного истории. «Перспективы концептуализма» – а таково название выставки, которая впервые состоялась в Москве летом 1989 года в помещении Выставочного зала Пролетарского района г. Москвы. Название района казалось тогда символичным – «революционное» искусство, которое было альтернативным в течение многих лет, победно возвращается на официальные выставочные площадки, на территории, названной в честь ведущей силы мирового революционного движения. Символично и то, что района с таким названием в Москве больше не существует. События конца восьмидесятых ушли в историю.

«Перспективы концептуализма» представляли собой третью ежегодную выставку Клуба авангардистов. Первая состоялась в 1987 роду, чему предшествовала официальная регистрация Клуба в Департаменте культуры г. Москвы в качестве «любительского объединения». Забавно, но официальные инстанции даже тогда не могли рассматривать независимые объединения художников как профессиональные.

Это стало возможно в середине девяностых, когда сохранившийся с советских времен Союз художников (в основном благодаря тому, что он сохранил права собственности на мастерские художников) учредил отдельную секцию для Современного искусства, наряду с классическими секциями живописцев, скульпторов и графиков.

Регистрация Клуба авангардистов была событием историческим. Документ, подтверждающий регистрацию, члены Клуба только что не обнюхивали. Илья Кабаков его торжественно сфотографировал.

Кто входил в состав Клуба авангардистов (сокращенно Клава – популярное в России женское имя – факт, использованный художниками при проведении последней по времени выставки Клуба в 2000 году, которая была названа «Любовники Клавы»)?

Можно говорить о нескольких поколениях художников – начиная с Ильи Кабакова и далее, о круге группы «Коллективные действия», таких групп, как «Мухомор» и «Чемпионы мира», и, наконец, о круге «Медицинской герменевтики». Список членов Клуба содержал около 40 имен. Председателем Клуба был избран Сергей Ануфриев.

Свен Гундлах, предложивший название, говорил, что «точно так же как наших отцов Хрущев с одной стороны и толпа с другой стороны называли “абстракционистами”, мы сами символически называем себя “авангардистами”, хотя имеем к историческому авангарду достаточно отдаленное отношение».

Все эти события не рассматривались как подарок со стороны власти, это были первые признаки торжества той эстетики, того искусства, которые репрезентировала Школа московского концептуализма. Это была именно институциональная победа, замена одной власти другой, поскольку события 1987 года не были отдельной удачей в карьере пусть даже группы художников – речь шла о смене художественных эпох, речь шла о возвращении русского искусства на интернациональную орбиту.

Что значила эта победа в истории современного русского искусства?

Она значила, что на «рынке» (в широком смысле) художественных движений могут конкурировать только релевантные идеологические (эстетические) инициативы. Московский концептуализм являлся таким проектом. Официальное советское искусство, особенно в пору своего явного упадка, такой инициативой не являлось, оставаясь лишь визуальным комментарием к партийным идеологическим программам.

Что касается концепции «Перспектив концептуализма», а впрочем, и многих других выставок художников Московской концептуальной школы этого периода, – эти концепции исходили из необходимости создания новых экспозиционных схем, отличных от «советской» экспозиции и в более широкой перспективе – создания, как тогда говорилось, «легального экспозиционного пространства московского концептуализма». «Советская» экспозиция характеризовалась стилистической эклектикой, поскольку критерии отбора работ на выставки были в лучшем случае тематические. Работы на официальной выставке могли быть совершенно различны по профессиональному качеству. Институт кураторов отсутствовал. Отбор производился идеологически лояльными властям «выставочными комитетами». Другим важным признаком «советской» экспозиции была так называемая шпалерная развеска – для экономии места работы развешивались в несколько ярусов и очень плотно друг к другу. В результате выставка производила впечатление «коммунальной» среды – вынужденного сожительства совершенно разнородного материала.

С другой стороны, следовало выработать осознанное отношение к «идеальной среде западной выставочной практики» (также термин конца восьмидесятых). Имелась в виду концепция white cube: в московском понимании того времени это означало ровную белую стену, подвергаемую косметическому ремонту после каждой выставки и создающую эффект пустого «постньютоновского пространства», при этом неравнодушного к своему содержанию. В концептуалистской среде было популярно представление о выставке как об Акции (и/или Инсталляции) – не просто о собрании работ, даже сознательно отобранных, в одном пространстве, – речь шла именно о Выставке – Акции/Инсталляции, то есть совместном действии лиц, разделяющих важные для них эстетические принципы и объединенных общей историей. Концептуалистский момент в выставочной деятельности заключался в деконструкции самой идеи экспозиции. Как традиционная картина перестает рассматриваться как неизбежный предмет художнических усилий, – точно так же и фиксированная экспозиция перестает быть конечным результатом выставочной деятельности.

Самым очевидным примером выставки как акции являлась непосредственно предшествовавшая «Перспективам концептуализма» «Выставка в высшем мужском разряде Сандуновских бань», организованная автором этой статьи совместно с членом группы «Чемпионы мира» Гией Абрамишвили. Выставка была развернута в помещении бассейна Сандуновских бань, представлявшего собой классический периптер. Открытие выставки превратилось в театрализованное представление «в римском духе» – с быстро отсыревавшими работами. Особое впечатление выставка производила в обычный день, когда в выставочном пространстве мылись посетители. Сочетание роскошного, хотя и сильно обветшавшего интерьера в стиле модерн, воды под ногами, голых мужчин, деловито проходящих с вениками и шайками, картин на стенах и объектов в проходах создавало атмосферу «русской выставки» – это было сочетание абсурда и зловещего эстетизма, понимание того, что искусство в России – это всегда «пир во время чумы».

Выставки конца восьмидесятых были своего рода адаптацией к предложенным условиям, искусством действовать «по месту», в отличие от известной практики создания Site specific произведений по заранее согласованному сценарию. Момент авантюры и непредсказуемости художественного результата, умение преобразовывать случайное обстоятельство в эстетическую закономерность присутствовали в каждом проекте этого периода. Устроители выставки действуют так, как будто опираются на идею цивилизованного экспозиционного пространства, но строят «другое пространство». В зазоре между этими пространствами и происходит реальная экспозиционная деятельность и может возникнуть, как сказал бы В. Беньямин, аура, – но не отдельного произведения, а выставочного проекта в целом.