Чтение онлайн

14. Игра в элитарность принимает новый оборот по мере того, как модернист (или постмодернист) деконструирует свою собственную культурную роль. Дюшан утверждал, что любая вещь может стать искусством. Йозеф Бойс, в свою очередь, исходил из того, что любой человек может стать художником. Наконец, на следующем этапе «обобществления прекрасного» «всем и каждому» предлагается роль интеллектуала-интерпретатора. Зритель помещается в такую схему, в которой фигура интеллектуала теоретически неустранима, но вакансия свободна. Наблюдая в музейном или выставочном зале в качестве произведений нечто странное и не будучи в состоянии получить немедленное разъяснение, зритель включается в процесс интерпретации того, что он видит. Таким образом, привнося в интерпретацию собственную личную историю и личный миф, из постороннего наблюдателя он превращается одновременно и в комментатора, и в (со)автора этого произведения.

15. Совращающая интенция массовой культуры направлена на то, чтобы через медиализацию порождать потребителей. Но если массовая культура опускает человека до состояния потребителя, то современное искусство возвышает его до состояния интерпретатора («любой человек может стать интеллектуалом»). Этот конфликт и является сутью того противоречия, о котором говорит Катрин Давид.

Интересно, что придание такого рода «избранности» рядовому зрителю есть не просто намерение отдельных представителей арт-мира, а институционализированная интенция, на реализацию которой работает вся структура. Все это имеет одну цель – вывести зрителя из пространства манипулируемости и потребления и сделать его равноправным участником процесса производства и воспроизводства тавтологий, комментариев к некомментируемому и интерпретаций неинтерпретируемого. Ведь именно к этому процессу сводится «современное искусство» со времен Дюшана.

16. Проблема противостояния коммерческого и некоммерческого актуальна только для изобразительного искусства. Только в изобразительном искусстве есть строгое деление институтов на профитные и нон-профитные организации. Такое деление вызвано спецификой рынка уникальных произведений, а также потенциальными конфликтами интересов между фигурантами арт-мира. На это могут возразить, что некоммерческие организации, то есть организации, существующие не благодаря своей деловой активности, а на различные гранты и спонсорскую помощь, распространены и в театральном мире, и в издательском деле, и кино, как известно, бывает малобюджетное. Но это все примеры маргинальных в соответствующем виде искусств проектов, в то время как в изобразительном искусстве некоммерческие проекты являются структурообразующими.

17. С тех пор как Беньямин сформулировал состояние современного нам искусства как искусства воспроизводимости, смысл изобразительного искусства можно усматривать именно в упорной борьбе с тиражируемостью произведения и, как теперь становится понятно, с индустриализацией искусства (и в искусстве). Как известно, Беньямин увидел симптом воспроизводимости в кино как массовом зрелище и в фотографии, сам смысл которой заключен в многотиражности. Несмотря на это, фотография, которая конституирует себя как искусство (в отличие от документальной или рекламной съемки), стремится всеми силами противостоять тиражируемости, заложенной в ее природе. Институт limited editions, например, является одним из таких средств сопротивления. Авторские принты подписываются и нумеруются, художественная фотография обычно не производится тиражом более пяти отпечатков, существуют многочисленные техники обработки физической поверхности изображения, посредством которых тиражируемому в принципе объекту придается статус уникального произведения. Еще в большей степени, чем в фотографии, стремление к борьбе с тиражируемостью свойственно перформансу и видеоинсталляции. В случае видео носитель изображения (видеокассета) еще в большей степени, чем фото– или кинопленка, располагает к тиражированию. Отсюда возникает проблема для системы изобразительного искусства – как эту тиражируемость ограничить, если не подавить вообще? Существуют чисто институциональные приемы (например, авторское право на мастеркопии, что ограничивает возможное количество репродукций). Но главная роль в обуздании тиражируемости все же принадлежит художнику: при каждом новом экспонировании в выставочном пространстве инсталляция не воспроизводится, а воссоздается заново, элемент неповторимости вводится личным вмешательством художника в размещение технических средств воспроизводства изображения, так что каждый раз эффект от этого вмешательства оказывается беспрецедентным и неповторимым, тем самым вновь и вновь утверждая установку изобразительного искусства на создание уникального.

18. Таким образом, именно изобразительное искусство оказывается оплотом борьбы с современными средствами воспроизводства медиа. При постоянном изменении и обновлении его пространственных форм и материальных воплощений, при всей текучести политических и идеологических репрезентаций оно неизменно несет и воспроизводит в новых ситуациях все ту же идею – тезис об уникальности произведения искусства.

19. В основе изобразительного искусства лежит оппозиция Музея и Галереи. Музей – это основополагающая институция, чье значение не нуждается в специальном описании. Но заметим, что Музей – это некоммерческая организация, а галерея, наоборот, – коммерческая. Точно так же делятся и крупные художественные события, например биеннале и ярмарка. Биеннале – это некоммерческое событие. Ярмарка – коммерческое. Соответственно, существует принцип «конфликта интересов» – запрет на осуществление той или иной деятельности: коммерческий деятель не может писать критические статьи, так как он заинтересованное лицо, директор музея не может иметь собственной коллекции и т.д. Существует четкое различие в значении публикаций, посвященных разным видам искусства. Рецензия на кинофильм очень слабо влияет на коммерческую сферу, а рецензия на выставку, тем более персональную, прямо и непосредственно может влиять на коммерческий успех этого события. Эти зависимости являются существенными и принципиальными.

20. Мы уже согласились, что изобразительное искусство – это, в сущности, кустарное производство. И все так называемые «новейшие виды и медиа современного искусства» все равно принципиального влияния на технологию художественного процесса не оказали. Например, компьютер. Даже работая на компьютере, художник остается один на один со своим предметом.

21. Фотография проходит стадию подражания картине (в пикториальной фотографии), а потом приходит к самостоятельности, основанной на документалистике и репортажности. Но сейчас, когда фотография тотально компьютеризирована, а ее визуальные ряды – сконструированы, она вынуждена снова и снова апеллировать к композиционным структурным принципам, на которых основана живопись, в том числе живопись современная.

22. О границах эпохи модернизма. Эпоха модернизма, авангарда внесла кардинальные изменения в систему границ между различными видами искусства. В эту эпоху изменились соотношения между изобразительным искусством и другими видами искусства по сравнению с классической эпохой – например, модернизм по времени своего возникновения совпадает с расцветом фотографии.

23. Два главных произведения модернизма – readymade Дюшана и «Черный квадрат» Малевича. Интенция обоих – новизна: все равно, что эти произведения собой представляют по существу, главное – инновация и интерпретация. Вместо писсуара и сушилки для бутылок Дюшан мог купить любой другой предмет (задача облегчилась бы, если бы в Нью-Йорке в 1917 году уже была открыта ИКЕА). «Черный квадрат» мог быть – и бывал – и красным, и белым (только не зеленым – Малевич ненавидел природные цвета). После появления readymade и абстракции зритель уже не имел возможности руководствоваться пластическим критерием оценки произведения (и это было очень кстати, так как Малевич, например, – хотя в этом до сих пор мало кто даже из профессионалов решается признаться, – был весьма посредственным живописцем). Главное в деятельности обоих великих модернистов – их идеи, их теории. Здесь отменяются критерии мастерства. «Клайн, Ротко, Поллок и даже де Кунинг были вполне скромными живописцами, пока не стали абстрактными экспрессионистами», – полагает Артур Данто.

24. Производство произведения в классической парадигме сменяется в парадигме модернизма интеллектуальным воспроизводством произведения: без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора, как это делается в концептуальном искусстве) произведение не является (не считается) произведением. Данная точка зрения отличается от позиции Клемента Гринберга, полагавшего, что искусство, и модернизм здесь не исключение, само по себе, без посторонней интеллектуальной помощи, представляет себя глазу как искусство. Критикуя взгляды Гринберга, Данто считает, что «произведения искусства и реальные вещи нельзя отличить друг от друга на основе одной лишь визуальной инспекции».

25. Конструкция модернизма является элитарной именно из-за неустранимости фигуры интеллектуала-интерпретатора, который демонстративно противопоставляет себя неизбежно возникающей вокруг него массовой (или тоталитарной) культуре. Репрезентацией readymade Дюшан, с одной стороны, поставил (буквально) массовую вещь на пьедестал, но тем самым радикально отделил предмет своего теоретического интереса от продукта промышленного производства. После этого жеста Дюшана все искусство было обречено на обсуждение диалектики уникальности и воспроизводимости. Совершив свою эпохальную акцию, Дюшан сказал, отвечая своим оппонентам: сегодня даже живопись, при создании которой используются краски, купленные в магазине, является практически readymade.

26. Похоже, однако, что действительно как уже говорилось, конструкция элитарности изобразительного искусства исчерпала себя. То, что началось в 1968 году – демократизация символической арены, демонтаж идеологических макронарративов, тотальная доступность символической арены через Интернет, – вот факторы, которые гомогенизируют то, что модернизм иерархизировал. «Вертикаль» (иерархическая конструкция) всегда держится мистикой «ауры» (Беньямин об уникальности художественного произведения). Презумпция «ауры» всегда поддерживает процесс восстановления новых «вертикалей». Именно поэтому изобразительное искусство так легко абсорбирует политические идеи, как левые, так и правые. Главное – восстановить вертикаль, не важно, на каком фланге.

27. Неудержимое стремление изобразительного искусства к воссозданию элитарности имеет две парадоксально взаимоисключающие, но сосуществующие стороны. Во-первых, изобразительное искусство XX века выступает в самом авангарде политического левого фронта, то есть существует в контексте антиконсерватизма. Во-вторых, и это тоже реальный факт, изобразительное искусство становится средой самых консервативных настроений. Это касается прежде всего так называемого коммерческого искусства, которое составляет часть массовой культуры (для нее проблема вкуса является неразрешимой).