Чтение онлайн

В чем же состояло уменье и мастерство этого скромного педагога вокальной речи, не обладавшего ни дипломами, ни специальными знаниями? В том, что он положил в основу своего метода принцип «интенциональности», то есть стремление воплотить в голосе идеальное звучание, мысленную устремленность к тому, чего хотят достичь. По этой причине он и включен в категорию «особенных голосов».

Котоньи создал, сам того не подозревая, «метафизическую» доктрину пения. В основе его метода лежало самослушание и внутренняя целеустремленность. «Сын мой,— умолял он,— стремись! Прошу тебя, надо стремиться!» — при этих словах его голубые глаза наполнялись нежностью и сияли, словно желая осветить мозги непонятливого ученика. Вот оно: стремиться! Если вы хотите, чтобы звук не увязал в слизистых оболочках трахей и зева, не застревал между горлом и нёбом и не уходил в грудь, резонаторы которой не откликаются на основные обертоны, если вы хотите, чтобы он достигал высшей сферы «мелодического дыхания»,— стремитесь!

Как можно спеть арию «Лишь к тебе, о дорогая» из «Пуритан», проартикулировать слова и звуки, не сопровождая их взволнованным движением души, ему было просто непонятно.

Антонио Котоньи был отличным, можно сказать, доблестным певцом. Джузеппе Верди взял его на роль маркиза Ди Поза в пору подготовки премьеры «Дон Карлоса» в Болонье вместе с такими исполнителями, как Штольц, Вариак и Фанчелли.

В 1902 году он пел в академии «Санта-Чечилия» дуэт «Дай руку мне, красотка» из «Дон-Жуана» Моцарта вместе с Аделиной Патти, незадолго до этого вышедшей в третий раз замуж за некоего шведа, который был моложе ее. Обоим артистам было под семьдесят. И в то время, как Патти уже обнаруживала старческий упадок, голос «Дяди Тото» звенел, словно диковинный золотой колокол. Время не проточило ни одной трещины в этом благозвучном колоколе, и даже не смогло оставить на нем царапин. И автор этих строк, который был учеником Котоньи, помнит, как уже восьмидесятилетним старцем этот артист пел каватину из «Севильского цирюльника», «Дочь моя, ангел безгрешный» из «Линды ди Шамуни» и «Пойдем скитаться бедными» из «Луизы Миллер», пел так, что молодые ученики в изумлении открывали рты.

С чьим же голосом можно сравнить редчайший голос Антонио Котоньи? Он остается одиноким, как вылившаяся из души молитва отшельника среди пустыни в звездную ночь.

ЛАУРИ-ВОЛЬПИ

«До сих пор я судил о делах чужих рук… и вот, наконец, хочу поведать о тех произведениях, которые по милости божьей я сам смог создать».

Перефразируя Вазари, скажем так: до сих пор мы рассуждали о чужих голосах, теперь же настал черед поговорить об особенностях и о судьбе голоса самого автора, который вот уже сорок лет несет службу в когорте оперных певцов своей страны.

Где он учился? Лишь короткое время в Римской академии «Санта-Чечилия» Откуда он попал на сцену? Из окопов Подрога и Граппа. Кто разучил с ним «Пуритан», оперу, в которой он дебютировал? Он сам, перебирая непослушными руками клавиатуру разбитого фортепиано. Как ему удалось выдвинуться и сколько понадобилось для этого времени? Один единственный вечер, когда через три месяца после дебюта он спел «Манон» Массне в римском театре «Костанци». А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен».

За один вечер (как Баттистини после «Фаворитки») он стал одним из самых любимых, ненавидимых и вызывающих споры оперных певцов. Вторгшись в храм искусства, этот новый голос своим звучанием совершенно профанировал все вокально-педагогические правила того времени. Как же случилось, что молодой тенор без серьезной подготовки и сценического опыта, выступая в трудных партиях рядом с изумительными голосами, сумел привлечь на свою сторону публику и в крупнейших театрах мира выдержать сравнение с такими певцами, от одной мысли о которых могла исчезнуть смелость у самого самоуверенного нахала? Как смог он устоять перед атаками критики, перед требованиями большой публики, перед ворохом осложнений и трудностей, разучивая одну оперу за другой, чтобы наработать репертуар, переезжая с континента на континент, борясь против прославленных соперников, не мирясь с интригами и несправедливостями, совмещая партии комические, лирические и драматические — и все это не достигнув еще профессиональной зрелости, не отделав своих партий? Разве смог бы он удержаться, паря на неокрепших крыльях, если бы интуиция не подсказала ему, что только он один мог в то время по-настоящему справиться с такими операми, как «Риголетто» и «Трубадур», которые оказались словно специально написанными для его «скандального голоса»? И что «Турандот», «Вильгельм Телль» и «Гугеноты», бывшие настоящими пугалами для его конкурентов, для него самого станут боевыми конями, которые принесут ему победу?

И стоит ли умалчивать, что вокруг этого артиста в его родной стране на протяжении многих лет царила, искусственно созданная враждебная атмосфера, и не только в театре — что было бы естественно,— но и об ественном мнении из-за клеветы и слухов, распускаемых даже самыми официальными лицами, и что сегодня, забыв все обиды и преследования, не чувствуя ни гнева, ни осады, он все еще по-прежнему крепко сидит в седле после сорока лет непрерывной артистической деятельности и все еще поет в таких операх, как «Пуритане» и Трубадур», «Сельская честь» и «Фаворитка», «Отелло», «Риголетто», «Богема» и «Турандот», «Гугеноты» и Полиевкт»?

В чем же секрет столь долгой неувядаемости, несокрушимости этого голоса, который еще и сегодня можно считать самым прочным, самым выносливым? Секрет кроется в «радости» — в радостности пения*. Как важна эта радость, которую певец черпает в видении иного мира, коснуться которого удается во время пения, радость, что рождается иногда из страдания, из мучительных поисков, радость, в которой кроется секрет, делающий голос молодым, лицо улыбающимся, ум ясным, память цепкой, фантазию кипучей, чувство нежным, дух острым и чутким! Чутким, в частности, к некоторым причудам природы, которая, например, в случае с Лаури-Вольпи устроила так, что у этого странного тенора переход от среднего регистра к верхнему приходится не на фа-диез, как у нормальных теноровых голосов, а на соль-диез, создавая, таким образом, каверзную проблему…

* Барилли в своей книге «Париж» пишет о Лаури-Вольпи: «Лаури-Вольпи не испытывает никакого зазнайства от того, что он обладает самым красивым голосом нашего времени. Его голос — это голос счастливого человека. Италия дала ему славу, Франция — розетку Почетного легиона, а Испания — любовь жены. Вне театра Лаури-Вольпи никогда не корчит из себя тенора… Его «до-диезы» долетают до самой луны, как послания всего человечества. Его пение — это удивительный вокальный полет». Пусть цитирование данного высказывания не покажется нескромностью, оно необходимо для понимания характера этого голоса и может принести пользу молодым, которые не должны позволить сбить себя с пути пристрастными или необоснованными суждениями. Барилли был строжайшим, наводившим страх критиком, он знал свое дело и любил свободу духа в артисте.

Кажется только сейчас этот голос начинает петь в своем ключе, для которого нужен бы не пятилинейный, а «многолинейный» нотный стан, потому что потенциальный диапазон его звучания простирается от натурального контрабасового фа до натурального сверхвысокого фа.* Три октавы звучания, ничего похожего на другие голоса, и сделано это как будто специально для того, чтобы сбить с толку кого угодно.

Как удалось этому певцу сохранить свой голос, такой «уверенный, смелый, радостный», после нескольких десятилетий интенсивной артистической деятельности? Прежде всего потому, что ему удалось избежать болезни подражательства. Зачем ему было подражать Карузо с его излюбленными портаменто и грудными звучаниями, или Бончи с его не менее знаменитыми форшлагами и склонностью к носовым звукам? Дать свободу своему голосу, не запирать его в грудной клетке, освободить его из плена искусственно подавленного дыхания — это значит также освободить сердце и ум. Отсюда и ясность, заразительная радостность этого необычного голоса, который узнаешь среди тысячи других. А то, что необычно — всегда артистично, художественно, ценно, желанно, пусть даже это и отклонение от нормы.

Разве такому голосу можно отказать в праве быть причисленным к категории «особенных»?

* Известно, что, как правило, любой тенор после верхнего «си натурального» становится фальцетом. У Лаури-Вольпи, напротив, голос на высоких, сверхвысоких нотах сохраняет тот же тембр и ту же звонкость, что в обычном регистре. В обилии обертонов, в интенсивности звучания и ровности колорита как раз и состоит отличительная особенность этого голоса, монолитного на протяжении всего диапазона от самых низких нот до самых высоких, уходящих за сверхвысокое ре натуральное. В этом же и его «скандальность», бывшая причиной зависти и враждебности на той «ярмарке тщеславия», которую представляет собой театр. Правила восстали против исключения, привычное не желало одобрить странное.

Дополнение ко 2-му изданию книги «Voci parallele»

СОПРАНО

ПАРАЛЛЕЛЬ ЭСТЕР МАДЗОЛЕНИ — МАГДА ОЛИВЕРО

Эстер Мадзолени, далматинка, принадлежит к славной плеяде тех сопрано, что расцвели в первое десятилетие нашего века. Она стоит в ряду таких артисток, как Гальярди, Бурцио, Лабья, Фарнети, Пазини-Витале, Поли-Рандаччо. Все эти артистки обладали прекрасными голосами, но они не достигли оглушительной известности по той простой причине, что в те времена не было фоторепортеров, рекламы, журналистов, гоняющихся за новостями, не было интервью, дневников и биографий, которыми можно было бы наводнить популярные журналы, чтобы пощекотать любопытство публики, пресыщенной до тошноты.