Чтение онлайн

Эта первая подлинно немецкая опера обладала при этом такой свежестью и непосредственностью, что многие считали ее непревзойденной в оперном творчестве Моцарта.

В следующих своих произведениях он углубил и продолжил свои реформаторские поиски. Правда, к немецкой опере он вернулся лишь в конце своей жизни: расформирование немецкой оперной труппы положило конец столь успешно начатому делу развития национальной драматургии. Моцарт вынужден был снова обратиться к жанру итальянской оперы. К тому же Иосиф II, страстный поклонник итальянской музыки, отнюдь не был восхищен успехом «Похищения»: опера показалась ему чересчур «ученой». «Слишком много нот, мой дорогой Моцарт», — недовольно сообщил он композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество», — смело ответил тот.

Однако мнение императора одержало верх — опера, несмотря на выдающийся успех у зрителя, вскоре сошла со сцены, и Моцарт долго не получал новых предложений.

Тем не менее, в начале 80-х годов казалось, что судьба вновь стала благосклонна к нему: как клавесинист он пожинал в Вене прежние лавры, беспрестанно выступая на домашних концертах и в открытых академиях. Концертная его деятельность была такой бурной, что Моцарт писал отцу: «От такой работы не заржавеешь». Он выступал иногда по два раза в день, исполняя каждый раз свои новые произведения и поражая слушателей неистощимым вдохновением и поразительным мастерством игры.

Необычная тонкость оттенков, умение проникнуть в самое существо того, что он исполнял, поразительная певучесть мелодий приводили к тому, что клавир, далеко еще несовершенный инструмент, с отрывистым, быстро гаснущим звуком, уподоблялся под его пальцами тембру человеческого голоса. Как импровизатор, Моцарт не имел себе равных и поражал слушателей смелостью модуляции и красочными переходами от одной темы к другой. Этому всегда сопутствовала строгая организация материала, обусловившая ту ясность форм, ту логику раскрытия образов, которые сделали творчество Моцарта одним из величайших образцов классического стиля.

Среди инструментальной музыки этого периода основное место заняли клавирные произведения — концерты, сонаты, фантазии, служившие средством общения с разнообразной венской аудиторией Моцарта-исполнителя. Контакт с аудиторией был обязательным условием его выступлений с раннего детства; энтузиазм публики он считал высшей наградой за свой подвижнический труд и охотно шел навстречу своим современникам, стремясь увлечь их, быть понятным слушателям.

Однако на поводу у публики Моцарт не шел никогда; он просто умел самые тонкие и глубокие мысли изложить так, что они становились достоянием массы людей. Клавирные его концерты, появлявшиеся в ту пору один за другим, представляли собой новый тип «развлекательного искусства», где в блестящей форме, увлекавшей и восхищавшей слушателя, излагались мысли, глубокие, интересные и нередко новаторские.

При этом Моцарт не терял связи и с народным творчеством. Особенно отчетливо всплывают народные мелодии в его финалах, обладающих необычайной жизнерадостностью, грациозностью и ритмической остротой, а иногда и в первых частях концерта, обычно захватывающих слушателя блеском, стремительностью и обилием мыслей; средние части поражают своей задушевной серьезностью и удивительным умением поэтизировать окружающую жизнь. В основе их обычно лежат бытовые жанры — романс, лирические танцевальные мелодии, серенада; но знакомым образам Моцарт придает характер высокой и содержательной поэзии. Если ранние концерты венского периода представляли собой тип блестящей и остроумной беседы между солистом и оркестром, то в поздних, особенно минорных концертах, созданных в 1785–1786 годах, на первое место выступают драматические контрасты; лирические темы и образы сопоставляются здесь с героическими, все отчетливее звучат протестующие, гневные, сурово-скорбные интонации. В обоих минорных концертах оркестр выступает с властной, героической темой, напору которой противостоит взволнованная, молящая, убеждающая речь солиста. Однако в своем поединке с оркестром партия клавира, становясь все уверенней и решительней, приобретает тот же характерный волевой рисунок, что и оркестровая партия, ту же героическую устремленность.

Таким образом, драматический диалог оркестра и солиста приводит к закреплению мужественного, утверждающего начала жизни. Подобная трактовка жанра делает Моцарта непосредственным предшественником бетховенского пианизма — его тематики, конфликтов, его контрастного, образного мышления.

Это подтверждают и клавирные фантазии, относящиеся к тому же периоду.

В 1783–1785 годах Моцарт пережил сильнейшее увлечение давно забытым искусством немецких классиков первой половины XVIII века — Баха и Генделя. С их произведениями он был знаком с детства, но поверхностно. В Вене благодаря библиотеке одного из высокопоставленных любителей он получил доступ к целому ряду величайших сокровищ старого немецкого искусства. Фуги, фантазии, хоровые произведения Баха и Генделя поразили его величием, мощью своих идей, размахом и масштабами композиции. Находясь под обаянием этого грандиозного и строгого искусства, он писал фуги, жиги, фантазии, перекладывал для клавира хоровые произведения старых мастеров, а клавирные фуги Баха — для струнного ансамбля. Однако подражателем он не стал и, сблизившись с углубленной, философской тематикой предшественников, продолжал говорить языком своего времени.

Фантазии его отмечены почти романтической свободой мысли. Это — вдохновенные размышления поэта, рождающие множество контрастных образов — трагических и безмятежных, спокойных и стремительных. Свободные прелюдирующие части, то медлительно задумчивые, то представляющие поток виртуозных пассажей, обрамляют песенно-певучие лирические эпизоды; яркость звучания соперничает здесь с оркестровыми красками.

Стремление обогатить клавирный стиль заимствованием выразительных приемов оркестровой музыки сказалось в сонатах Моцарта еще со времен поездки в Маннгейм и Париж; в ту пору маннгеймский оркестр — по качеству исполнения едва ли не лучший в Европе — поразил его многообразием оттенков и красок.

В венских фантазиях стремление это становится еще более ощутимым, и в драматическом цикле, объединяющем фантазию и сонату до-минор (1785–1786), цикле, написанном с бетховенским размахом и мощью, Моцарт стоит уже на пороге нового фортепианного стиля: яркие тембровые контрасты, до сих пор характерные лишь для оркестра и органа, и густой аккордовый склад, далекий от прозрачного, камерного звучания ранних моцартовских сонат, кладут начало драматизированной, концертной трактовке жанра клавирной музыки.

Все это свидетельствует о новом творческом этапе, о переломном моменте в жизни композитора.

И действительно, в подобного рода произведениях Моцарт так резко нарушал традиции светского виртуозного искусства, что быть принятым своими слушателями до конца не мог. Язык композитора становился чужд аристократической аудитории, видевшей в музыке лишь средство наслаждения. Ее пленяли утонченный лиризм Моцарта, богатство его идей, остроумие и изысканность его музыкальной логики, но мятежные, гневные, скорбные настроения, героика были ей совсем не по вкусу, да и не по плечу.

И чем смелее воплощал он в своих инструментальных произведениях идеи, волновавшие передовых людей эпохи, тем отчужденнее относились к нему его высокие покровители.

В печати начали проскальзывать отрицательные суждения о его творчестве, иногда очень резкие. Шесть квартетов, созданных в период 1782–1786 годов, вызвали бурю возмущения. Квартеты эти были посвящены Гайдну, который в эти годы стал лучшим другом композитора, и написаны Моцартом под непосредственным влиянием его замечательных «русских квартетов». Стремясь достичь свободы голосоведения, восхищавшей его в камерном творчестве Гайдна, Моцарт создал образы, поражавшие смелостью и широтой охвата самых различных сторон душевной жизни. Он не боялся раскрывать трудные, противоречивые чувства и не смущался необычностью приемов, если они точно передавали необходимые ему оттенки мысли.

Однако новизна звучания и непривычная в камерной музыке сложность мысли раздражали знатных любителей. Поиски новых путей казались им нелепой причудой композитора.

И все-таки Моцарт продолжал искать их упорно и в разных жанрах; это явственно обнаруживала и его драматургия.

В 1785 году Моцарту вновь представилась возможность создать оперу, предназначавшуюся для городского театра. Здесь в эти годы по-прежнему единовластно господствовала комедийная итальянская труппа.