Чтение онлайн

Сложная проблема личной свободы встает перед нами и в опере Моцарта. К сценическому воплощению ее он подошел не как догматик, а как художник, чутьем понявший противоречивость человеческой психологии и нерешенность вопросов, стоявших перед его современниками. Он не стал, подобно Мольеру и Гольдони, суровым обличителем безнравственности Дон Жуана, но, отдав должное его жизнелюбию, показал невозможность удовлетворения личных страстей и стремлений героя вне его обязательств по отношению к окружающим, вне ответственности за свои действия перед обществом. В этом новом истолковании народной легенды музыкант Моцарт оказался мудрее многих философов и литераторов.

С целью подчеркнуть остроту сценического конфликта, он вновь прибегнул к резкому сопоставлению трагического и комедийного начала и уже в увертюре воплотил драматическую идею оперы в столкновении образов Дон Жуана и Командора: образ Дон Жуана, построенный на песенно-танцевальных мелодиях, является олицетворением беспечного, радостного восприятия жизни, дерзкого протеста против всяких ограничений; образ Командора, основанный на строгих, почти церковного склада, речитативных интонациях, олицетворяет чувство ответственности и морального долга. Эти контрастные характеристики развиваются на протяжении всей оперы.

Остальные действующие лица группируются вокруг обеих центральных фигур, конкретизируя и углубляя основной конфликт; темы Командора находят отражение в характеристиках Донны Анны, Эльвиры, Оттавио, темы Дон Жуана — в характеристиках Церлины и Лепорелло.

Подобная «уплотненная» композиция придала сюжету особую психологическую рельефность — углубила страдальческие черты в образах Донны Анны и Эльвиры, подчеркнула чувственную прелесть образов Дон Жуана и Церлины и цинизм Лепорелло, тем самым сообщив и оперным формам предельную сценическую выразительность. Такие арии, как монолог Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее», «ария списка» Лепорелло или «ария мести» Донны Анны одним штрихом воссоздают весь облик человека, раскрывают существеннейшие черты его характера и поведения; такие ансамбли, как любовный дуэт Дон Жуана и Церлины, как квартет в первом акте, где Эльвира в отчаянии молит Донну Анну не верить обольстительным речам Дон Жуана, или трагический секстет во втором акте, обнажают самое сокровенное в человеческих взаимоотношениях и конфликтах. Небывалый размах приобретают и финалы, где Моцарт лицом к лицу сталкивает оба враждующих лагеря; живописная картина бала у Дон Жуана (финал 1-го акта) с заключительной сценой, где крестьяне, возмущенные предательством сеньора, и смертельно оскорбленные Эльвира, Донна Анна и Оттавио разоблачают Дон Жуана, в зародыше представляет подлинную массовую сцену (с чем мы до сих пор не встречались в комической опере); перелом в соотношении сил подчеркнут здесь внезапным переходом от блистательных праздничных танцевальных эпизодов к строгой и мрачной музыке заключительного ансамбля.

Таким образом, несмотря на то, что опера состоит из множества небольших эпизодов, рисующих любовные авантюры Дон Жуана, развитие ее отмечено удивительной стройностью и логичностью. При всей контрастности эпизодов, при всей свободе их сценического решения Моцарт неизменно подчеркивает линию «внутреннего действия», вскрывая психологический смысл эпизода, его значение в развитии драматической идеи оперы: рисует ли он трагическую сцену ночной дуэли Дон Жуана с Командором, или лирическую сцену обольщения им Церлины, сцену издевательства над несчастной Эльвирой, где проступают черты дерзкого гротеска, или ссору с Лепорелло, протекающую в бытовом, буффонном плане, — всюду его герой оказывается в противоречии со сложившимися общественными отношениями. Композитор не стремится его унизить и показывает Дон Жуана во всем блеске его рыцарского обаяния, презрения к религиозным предрассудкам, способности увлекаться и увлекать. Но с такой же силой поэтизирует он и чувства оскорбленных им женщин и справедливый гнев тех, кто встал на их защиту. Показывая трагичность переживаний Донны Анны, ее отца, Эльвиры или простодушное горе крестьянина Мазетто, невесту которого обольщает блестящий сеньор, Моцарт без всякой навязчивости подводит слушателя к сознанию закономерности роковой развязки, и финал II акта — появление Командора-мстителя в доме Дон Жуана — становится психологически оправданным завершением сюжета. С предельным лаконизмом воплощает Моцарт это последнее столкновение: стремление призрака сломить дух грешника угрозами небесной кары наталкивается на стойкую защиту Дон Жуаном своей духовной свободы. Он предпочитает умереть, но не покориться, и отважно идет навстречу неминуемой гибели.

Таково содержание гениального произведения, не уместившегося в рамках ни одного из современных Моцарту жанров. Он это понимал и, избегая обозначения «буффа», назвал оперу «веселой драмой». Но мы вправе утверждать, что в «Дон Жуане» Моцарт создал новый тип оперного спектакля — психологическую музыкальную драму, — жанр, которому предстоял огромный путь развития в XIX веке.

Новизна метода композитора пленила его друзей — жителей Праги; они приняли оперу с горячностью, тронувшей и воодушевившей композитора. Но венцам она оказалась не по плечу, и постановка «Дон Жуана» на столичной сцене вызвала недоуменные и даже отрицательные отзывы и споры. Может быть, этим объясняется то, что после этого крупнейшего достижения на его пути реформатора Моцарт вновь обратился к традиционным жанрам: в последующие годы он создал две итальянские оперы: одну буффа (1790 г.) — «Так поступают все» на тему о женской неверности, другую героическую (1791 г.) — «Милосердие Тита» на тему о великодушии римского правителя. При всем мастерстве, изобретательности и подкупающем лиризме в них не было того непосредственного авторского вживания в тему, а следовательно, и такого волнующего воплощения ее в музыкальных формах, как в предыдущих операх.

Гораздо ближе к его новаторству в области оперной драматургии оказались три симфонии, написанные Моцартом летом 1788 года, тотчас после постановки «Дон Жуана» в Вене.

Готовясь к предстоящему концертному сезону, он в короткий срок создал три произведения, ставшие таким же открытием в области симфонической музыки, какими были «Фигаро» и «Дон Жуан» в области оперы. Значительность содержания, драматизм образов и масштабы разработки резко выделяют их по сравнению со всей симфонической продукцией того времени. Соперничать с Моцартом в мастерстве письма, в целостности образов мог лишь Гайдн, но тот тяготел к бытовым Темам и не стремился воплощать в симфониях острые психологические конфликты. Моцарт же поставил это своей целью, и потому самый облик его симфоний неузнаваемо изменился.

Только первая из трех (ми-бемоль мажор) сохраняла родство с гайдновскими песенно-танцевальными образами, но и здесь господствовала более возвышенная, поэтическая трактовка тех явлений жизни, к которым Гайдн любил подходить с их обыденной стороны.

Вторая симфония (соль-минор) — лирическая, пылкая и непосредственная, ближе всего стоит к излюбленным оперным образам Моцарта — образам мечтательных, порывистых юношей. Уже в мелодическом рисунке начальной темы ясно ощущаются черты, родственные стремительному признанию влюбленного Керубино («Рассказать, объяснить не сумею») и трепетной арии Бельмонта. В дальнейшем эта взволнованная интонация окрашивает все темы, все части симфонии — она оживляет сосредоточенную медленную часть, придает страстность упрямой мелодии менуэта, проникает даже в финал, где танцевальные мелодии приобретают необычно бурный, мятежный характер.

В последней и самой большой из симфоний (до-мажор, прозванной «Юпитером») Моцарт смело объединяет героические и бытовые образы, подобно тому, как он это сделал в «Дон Жуане». Для большей контрастности он прибегает к приемам, свойственным старым классикам первой половины XVIII века, и в последней части симфонии применяет элементы полифонии, скрестив сонату с фугой. Это придает его замыслу особую строгость и величие.

Замечательные эти симфонии ни разу не были исполнены при жизни композитора: концертная деятельность его прекратилась внезапно и, казалось бы, без видимых причин. Светская публика- отвернулась от бывшего своего любимца, — когда Моцарт в 1786 году решил организовать большой концерт из собственных произведений, на подписном листе оказалась всего одна фамилия. Среди музыкантов-профессионалов Моцарт тоже не имел поддержки. Только старый Гайдн по-прежнему относился к нему с отеческой любовью, преклоняясь перед замечательным его дарованием. Но Гайдн не был придворным композитором и не мог защитить его от нападок, исходивших из высоких кругов.

Все годы после создания «Дон Жуана», вплоть до самой смерти, композитора преследовала жестокая нужда. Моцарт писал отчаянные письма друзьям: «Я нахожусь в таком положении, какого и злейшему врагу не пожелаю». Кредиторы, пользуясь безвыходным его положением, за ничтожную сумму скупали гениальные творения композитора. Он не гнушался никакими заказами — писал музыку для танцев, для празднеств, сонаты для учеников, лишь бы вывести из катастрофического положения свою семью. Женился Моцарт еще в год создания «Похищения из Сераля» (1782 г.) на младшей сестре той певицы из Маннгейма, которая доставила ему когда-то так много горя; рождались дети, жена постоянно была больна, сам же он чувствовал, что силы его с каждым днем убывают. Он предпринимал все что мог — в 1789 году поехал в Берлин в надежде получить приглашение от короля прусского, в 1791 году — во Франкфурт на торжества по случаю коронации Леопольда II, но все эти попытки улучшить материальное положение были неудачны. И все же Моцарт не терял оптимизма, и ряд инструментальных произведений позднего периода — маленькая ночная серенада, деревенская симфония — поражают своим светлым, жизнерадостным юмором.

В эту трудную пору старый приятель Моцарта по Зальцбургу— театральный антрепренер Шиканедер, возглавлявший теперь театр в венском предместье, предложил ему написать немецкую оперу. Материально это ничего не сулило — Шиканедер вперед оплатить работу не мог, но перед Моцартом вновь открывалась возможность создать национальную оперу, и он с радостью согласился. Так в 1791 году появилась на свет «Волшебная флейта».

Либретто было составлено совместно с Шиканедером в духе волшебных зингшпилей, пользовавшихся популярностью у простого народа. В основу легла поэма Виланда «Лулу», но в процессе работы сюжет неузнаваемо видоизменился. Шиканедер не скупился на комедийные и фантастические трюки, и Моцарт не отвергал их — его увлекала мысль создать подлинно национальное зрелище, использовав приемы народного театра.