Чтение онлайн

Во-первых, разрушается жесткая фольклорная системность образа пути-дороги, разрушаются связи и соотношения между различными конкретными проявлениями этого образа в сказке. Отсюда возникает возможность изображения дороги как элемента пейзажа, как некой этнографической, географической реалии того или иного текста, как просто реалистической «подробности», детали изображаемого. При этом разрушение волшебно-сказочной системы не отменяет конкретных свойств и качеств сказочного образа дороги, но создает возможность их переосмысления, перехода в новую, собственно литературную систему.

Во-вторых, образ дороги в этой системе оказывается образом метафорическим. Литература использует ту возможность реализации метафоры, которая потенциально уже содержится в волшебной сказке. Если, к примеру, слова Владимира Мономаха о своей жизни: «Пути дея и ловы», [316] не содержат в себе метафоры, то человек XIX в. своими «путями» будет называть совсем не конкретные походы.

На этой основе в русской литературе XIX в. возникает образ дороги как символ всей страны, который получает дальнейшее развитие в литературе XX в. (особенно в поэзии А. Твардовского). Ю. М. Лотман пишет: «Именно малые (для нас) скорости и длительность передвижения связывали образ России с темой дороги, что так характерно для литературы пушкинского и гоголевского периодов». [317] Это же подчеркивает и Г. Д. Гачев: «Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите “город” наоборот — выйдет “дорог’а”: они антиподы. Петербург есть “место”, а Русь — путь-дорога». [318]

Это общее представление конкретизируется в различных индивидуально-авторских образах: здесь и гоголевская «птица-тройка», и пушкинское «Невы державное теченье», и «державный шаг» двенадцати в поэме А. Блока. Здесь и знаменитая формула Е. Баратынского «Век шествует своим путем железным», и очень важный для классической русской и советской (от А. Гайдара до Ч. Айтматова) литературы образ-мотив железной дороги и т. д.

Рассмотрение образа дороги в русской литературе XIX–XX вв. выходит за рамки наших задач. Нам важно отметить, что почти необозримое многообразие литературных обликов дороги свидетельствует о разрушении фольклорно-сказочной системности этого образа, которая заменяется новой — индивидуально-авторской. Свойства и качества фольклорной дороги, анализировавшиеся ранее, приобретают новый, часто противоположный сказочному, смысл.

Прежде всего исчезает волшебно-сказочная слитность «пути» и «дороги». В литературе «дорога» и «путь» могут существовать и отдельно, более того, могут противопоставляться. Как правило, в реалистической литературе исчезают формы фантастической, «мгновенной» дороги, так важные в сказке; сказочной дороге, обязательно имеющей некий отмеченный конец, литература противопоставляет дорогу бесконечную, например:

«Путь у Гоголя изоморфен дороге (как в сказке. — Е. Н.) и принципиально бесконечен — в оба конца (в отличие от сказки. — Е. Н.)». [319] В литературе дорога совсем не обязательно, в отличие от сказки, должна соединять «свой» и «чужой» миры, отмеченный выше принцип «туда и обратно» отменяется. М. М. Бахтин подчеркивает: «Не касаясь здесь вопроса об изменении функций “дороги” и “встречи” в истории романа, отменим лишь одну существенную черту “дороги”, общую для всех... разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире». [320] Наконец, в фольклорной волшебной сказке, как мы видели, не герой выбирает путь, а наоборот, путь выбирает героя. В литературе же выбор пути всегда очень важен. Необходимо подчеркнуть, что проблема выбора пути — это проблема не фольклорная, а сугубо литературная, и она тем более значима, чем менее литература связана (в том числе и системно-типологически) с фольклорно-сказочной структурой.

Таким образом, и в плане символики, и в плане формально-поэтическом образ дороги в реалистической литературе строится именно как переосмысление (часто кардинальное) волшебно-сказочного фольклорного образа. Естественно, это не исключает использования в литературе фольклорной структуры или каких-то ее элементов, и примеров такого использования в истории литературы достаточно. Но, как правило, обращение к фольклорно-сказочной трактовке образа дороги в литературе обусловлено конкретными авторскими задачами, а не требованиями жанра. Использование же фольклорной, а не литературной трактовки воспринимается как «отступление от нормы», как «факт фольклоризма» писателя и т. д.

Вместе с тем в новой и новейшей литературе имеются жанры, в которых фольклорная трактовка образа дороги принадлежит к самим условиям жанра. В этом случае фольклорная основа образа как «факт фольклоризма» не осознается.

Таким жанром и является научная фантастика. В научной фантастике присутствует как литературный (что вполне естественно), так и фольклорно-сказочный образ дороги. Причем, сразу же стоит подчеркнуть, что в интересующем нас жанре важно использование не отдельных, взятых самих по себе, качеств и свойств образа пути-дороги, а именно использование комплекса этих качеств и свойств, всей (или почти всей) фольклорной системы. Это и позволяет говорить о воплощении, пусть и в новом качестве, волшебно-сказочной традиции.

Фольклорный комплекс качеств и свойств волшебно-сказочного образа дороги легко обнаруживается в распространенных научно-фантастических сюжетах, центром которых является то или иное путешествие персонажей. В этих сюжетах дорога может рассматриваться, как и в сказке, и в широком, и в узком смысле слова.

Поскольку путь-дорога охватывает всю сказку, анализ этого универсального образа в научной фантастике предполагает конкретный и подробный разбор произведений. Мы такой разбор сделаем позднее, в следующей части нашей работы, где речь пойдет непосредственно об истории научной фантастики, а пока лишь подчеркнем, что исторически самым ранним типом интересующих нас сюжетов в научной фантастике являются различного рода «географические путешествия», возникшие задолго до появления научно-фантастического жанра и тесно связанные с «авантюрным», по терминологии М. М. Бахтина, типом художественного времени и пространства. Примером могут служить многочисленные романы Жюля Верна, не случайно объединенные в серию под названием «Необыкновенные путешествия», среди которых надо выделить как особо показательные романы «Пять недель на воздушном шаре», «Дети капитана Гранта», «Приключения капитана Гаттераса». Давно уже было замечено, что в основе романов Жюля Верна лежат «два мотива — путешествие и борьба», [321] играющие в волшебной сказке главную роль. Собственно научно-фантастическая транскрипция «географического путешествия» обнаруживается и в сюжете «путешествия к центру Земли», которому Жюль Верн посвятил одноименный роман. Этот сюжет также был распространен в литературе еще с эпохи античности, да и в фольклоре сказочный мотив путешествия в подземное царство достаточно широко известен, но Жюль Верн придал «путешествию к центру Земли» именно научно-фантастическую окраску, связанную с образом ученого-исследователя, внес мотив проверки научной гипотезы и т. д.

В ранней русской советской фантастике эту жюль-верновскую традицию продолжил В. А. Обручев в созданных в 20-х годах романах «Земля Санникова» и «Плутония». В «Плутонии» В. А. Обручев усилил научно-фантастическую трактовку «путешествия к центру Земли». Недаром в критике 20–30-х годов, не баловавшей писателей-фантастов вниманием и доброжелательным отношением, романы В. А. Обручева были охарактеризованы как «в высшей степени интересные», а относительно «Плутонии» подчеркивалось, что при всей тесной связи этого произведения с творчеством Жюля Верна, «роман Обручева вполне самостоятелен, отнюдь не повторяя концепции французского романиста». [322]

Дальнейшее развитие «географического путешествия» (и дальнейшее усиление его научно-фантастической трактовки) обнаруживается в творчестве классика советской фантастики А. Р. Беляева и прежде всего в повести «Продавец воздуха», в которой совмещается географическое «подземное путешествие» с научно-фантастическим сюжетом «властелина мира».

Неудавшийся «властелин мира», злодей Бейли, тайно создает в Якутии целый подземный город с фантастическими машинами, способными всосать всю атмосферу Земли и превратить ее в «жидкий воздух», которым потом Бейли предполагает распоряжаться по своему усмотрению. Советский ученый Клименко попадает в «подземное царство» Бейли и вступает с ним в борьбу. «Продавец воздуха» строится как рассказ о путешествии Клименко по Якутии с целью выяснения непонятного направления ветра (а ветер дует в сторону подземного города-завода Бейли), в конце которого он оказывается у Бейли в плену. Хотя, как и в «Плутонии», на уровне непосредственного содержания о волшебной сказке здесь ничто, казалось бы, не напоминает, тем не менее структура пути-дороги главного доброго героя фантастической повести — волшебно-сказочная. Особое внимание обращает на себя ситуация мнимого выбора пути героем произведения. В начале действия автор приводит размышления Клименко: «Но таков человек: он сам выбирает свой путь и свою участь, оставляет солнце, тепло и уют и идет, влекомый стремлением к борьбе, в неведомые, негостеприимные страны...». [323] Кажется, будто герой сам, осознанно выбирает свой путь. Но в дальнейшем оказывается, что выбора, как и в сказке, у него не было (недаром в процитированном только что отрывке употреблен характерный оборот «идет, влекомый...»), так как путь Клименко был предопределен и «стремлением к борьбе», и его долгом ученого, и целым рядом случайностей. Причем, степень этой предопределенности по мере приближения к подземному дворцу-заводу Бейли усиливается: чем ближе к концу пути, тем меньше Клименко влияет на ход событий, а в самом конце пути он и его проводник Никола летят по воздуху, увлекаемые в пропасть могучим ураганом.

Любопытно отметить, что на своем пути научно-фантастический герой встречает такое же предсказание (и одновременно запрет на дальнейший путь), как и герой сказочный. В волшебной сказке это, скажем, пророчество, написанное на камне, а у А. Р. Беляева героев предупреждает таинственный незнакомец, которого они случайно спасают от гибели: «Услуга за услугу! — крикнул англичанин. — Не ходите туда, — он протянул руку по направлению ветра, — там смерть! — и, кивнув головой, он спрыгнул с камня и скрылся» (с. 140).

Беляевская научно-фантастическая повесть как бы отбрасывает сказочную тень: за научно-фантастическим фасадом действия просматривается волшебно-сказочный сюжет. Этот не конкретный, а обобщенный волшебно-сказочный сюжет вызван к жизни образом пути-дороги (которая, как отмечалось выше, в сущности, равна всей волшебной сказке). Действительно, путешествие доброго и храброго героя почти наугад, «куда глаза глядят», приводит его в «чужой» мир — подземное царство; хозяин его — главный антагонист доброго героя — враждебен всему человеческому. [324] В этом подземном царстве герой, как в сказке, встречает свою суженую — Нору, дочь знаменитого ученого Энгельбректа, построившего для Бейли подземный город. Могущество Бейли кроется в знаниях Энгельбректа, не подозревающего вначале о кровожадных замыслах своего хозяина, а в конце повести вступившего под влиянием Клименко в борьбу с Бейли. (Волшебно-сказочная фигура антагониста главного героя в повести как бы распадается на пару: Бейли — Энгельбрект, причем Бейли — «злой», а Энгельбрект — «добрый»). В повести нет сказочной благополучной «свадьбы» (Нора гибнет), и в этом сказывается логика научно-фантастического сюжета, но герои, хотя и в отличных от сказочных «благополучных» финальных форм, полностью выполняют свое предназначение.