Чтение онлайн

В-третьих, сама временная структура действия многих научно-фантастических «умных предметов» часто включает в себя архетипическую сказочную схему «смерть — воскрешение, оживление». Так, например, сказочная «материализация» может рассматриваться как частный случай «оживления», своеобразное вызывание из небытия различных предметов и существ. В научно-фантастической «материализации» проглядывает та же логика, причем проглядывает иногда даже более сильно, нежели в сказке: в романе С. Лема «Солярис» материализация буквально есть оживление — главный герой встречается с погибшей много лет назад своей любимой. Приведем еще пример. Анализируя сказочное внепространственное перемещение, мы подчеркивали, что оно может рассматриваться как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). В научно-фантастическом внепространственном перемещении при «нуль-транспортировке» или «проколе пространства» часто имеет место такая «типовая» (общая у разных авторов) ситуация: персонаж прибывает к месту назначения без всяких повреждений, но мертвым. Это не просто «транспортная катастрофа», аналогичная, скажем, ситуации крушения космического корабля, ибо путешествие персонажа все же состоялось (при «транспортной катастрофе» путь обрывается). Эта трагическая ситуация наглядно обнажает механизм действия фантастического внепространственного перемещения: оно мыслится как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). Здесь научная фантастика оказывается даже сказочнее самой сказки, ибо то, что в сказке можно было обнаружить лишь путем специального анализа, в фантастике прямо стало предметом изображения. Как показал Д. Н. Медриш, литература может подхватывать то, что в фольклоре имеется, но не получает прямого развития, и в данном случае «мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью». [379]

Как и в сказке, в научной фантастике функции чудесной техники могут выполнять различные сны. Если, например, сказочный вещий сон может заменять различные коммуникационные предметы, то и в научной фантастике дело обстоит подобным образом. Необходимо подчеркнуть, что сказочный вещий сон принципиально отличается от литературного вещего сна. В самом деле, «как литература, так и личный опыт легко убеждают каждого, что чаще всего снам приписывается значение аллегории, символа». [380] В то же время в снах, предположительно, гипотетически связанных с архаическими формами сознания, «поразительно мало символики». [381] В литературе нового и новейшего времени сон персонажа, как правило, носит символический характер, он означает нечто иное и большее, чем то, что снится. В волшебной сказке вещий сон, напротив, не символичен, а информативен, он означает то, что снится, и не больше. «Как-то приснился царю сон, будто за тридевять земель в тридесятом государстве есть красная девица, у которой с рук и ног вода течет: кто этой воды изопьет, тот на тридцать лет моложе станет» (Аф., №173). Этот сон — не символ, а точная информация, побуждающая героя к действию. И хотя царь просит далее «сон разгадать», разгадывание сводится к поиску тех, кто знает, где, в каком месте находится молодильная вода. Вещий сон в сказке буквально информативен, потому он и способен выполнять коммуникативную функцию. Естественно, в психологической литературе такой вещий коммуникативный сон отсутствует, но зато он постоянен в научной фантастике, часто выступая, например, в облике «телепатической связи». В вещем сне персонаж может вступать в контакт с различными фантастическими существами, скажем инопланетянами, пришельцами из будущего и т. д. И этот «сон», как и в сказке, носит не символический, а буквальный, информативный характер, заменяя собой технические средства связи. Поэтому в научной фантастике возможны такие, удивительные с точки зрения обыденного сознания, сказочные сцены, как, например, в известном романе современного советского фантаста С. А. Снегова «Люди как боги», в котором один из персонажей, попав в трудную ситуацию, обращается к главному герою, «адмиралу космического флота» Эли с такой просьбой:

«— Единственным достоверным источником информации сегодня являются сновидения (курсив мой — Е. Н.) адмирала. Я отдаю себе отчет, что нелепо просить Эли видеть побольше снов, но запоминать все, что вы увидите во сне, друг мой, я намереваюсь просить, — абсолютно все, до самого тихого звука, до самого бледного силуэта! А теперь отдохните. И пусть вам приснятся новые сны — удивительнее прежних». [382]

Сон, заменяющий научно-фантастическую технику, берущий на себя ее функции по «управлению временем», часто используется в популярных сюжетах. Именно сон переносит героя в будущее, причем не условно («все приснилось»), а «на самом деле», он функционально равен чудесному предмету — «машине времени». И такой сон наглядно обнажает механизм временного перемещения: оно выглядит как «смерть» и последующее «оживление», что лишний раз подчеркивает качественно-временную природу («жизнь — смерть») в сюжетах «путешествия по времени». Сон, доставляющий героя в будущее, в сущности, является формой «временной смерти», это очень длительный сон, анабиоз. Как и в сказке, в научной фантастике семантика сна — это семантика «смерти» и семантика «жизни». Последнее особенно заметно в широко распространенных ситуациях, где живые люди спят, в то время как не живые (хотя и «оживленные», «разумные») роботы и автоматы бодрствуют, несут свою вахту и т. д. Живое от не живого, человека от не человека отличает, как и в сказке, способность и потребность спать.

Таким образом, наряду с использованием различных типов литературных снов в научной фантастике очень важную роль играют сказочные формы сна (вплоть до сказочного сна в самое не подходящее для героя время, в момент наибольшей опасности, рационально мотивируемый бессознательным состоянием, гипнозом, внушением и т. д.).

Теперь можно подвести итоги.

Структура художественного времени в научной фантастике в ряде важных, определяющих моментов перекликается со структурой волшебно-сказочного «внутреннего» времени. Существенно отметить относительный, обратимый и одновременно качественный, вещественный характер времени в научной фантастике. Оно, как и в сказке, поддается управлению при помощи специальных «технических» средств и овеществляется в этих средствах. И в сказке, и в фантастике время можно буквально потрогать руками, оно осязаемо и пространственно, вместе с тем это время всегда оценочно-качественное, это всегда время жизни или время смерти. Поэтому в научной фантастике, как и в сказке, человек — хозяин времени и тем самым строитель, хозяин своей жизни.

Любое сравнение фольклорного и литературного жанров должно включать в себя конкретный разбор произведений. Не случайно Д. Н. Медриш, намечая методику фольклорно-литературных сопоставлений, в качестве последнего этапа такого рода сопоставлений называет «“новое прочтение” (или новое в прочтении) литературных произведений... как средство проверки достоверности выдвинутых теоретических положений». [383]

Именно эту цель преследует предлагаемая вниманию читателя попытка прочтения известных произведений под новым (фольклористическим) углом зрения. Теоретическая часть нашего исследования закончена. Практический анализ конкретных текстов поможет получить «контрольный материал» и, кроме того, позволит увидеть некоторые новые стороны фольклоризма научной фантастики.

В истории советской научной фантастики есть произведения, в которых волшебно-сказочная структура проявляется открыто и не требует особых доказательств. Сразу вспоминаются, например, роман М. Шагинян «Месс-Менд», повесть-сказка А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу», в новейшей фантастике — трилогия В. Крапивина «Голубятня на желтой поляне». Соблазнительно было бы выбрать эти и подобные им повести и романы, но мы пошли по другому пути: для анализа взяты произведения, принадлежащие к «твердой» фантастике, максимально удаленные, на первый взгляд, от фольклорной сказки. Именно на таких «твердых» текстах интересно проверить результаты теоретических размышлений. При этом, естественно, выбирались произведения этапные, определяющие лицо жанра в разные периоды его развития, являвшиеся, по общему мнению, наиболее характерными для советской научной фантастики. Взятые вместе, эти произведения если и не образуют как бы предельно сжатую историю научной фантастики в советской литературе, то, во всяком случае, дают представление об этой истории Конечно же, число анализируемых текстов легко можно было бы увеличить (включив, например, рассказы, повести и романы В. Итина, А. Беляева, А. Казанцева, новейших писателей-фантастов), но, думается, для наших «контрольных» целей материала все-таки достаточно.

Разумеется, предлагаемый анализ не носит целостного характера: он определяется мерой и степенью использования волшебно-сказочных элементов в структуре произведений. Вместе с тем конкретные особенности текстов заставляют нас учитывать (пусть и в меньшей мере) не только фольклористические, но и собственно литературные стороны содержания и поэтики известных научно-фантастических романов.

Имя академика В. А. Обручева, геолога и путешественника, стоит на первой странице истории советской научной фантастики. Свои знаменитые романы «Плутония» и «Земля Санникова» он задумал еще до революции. (Начало работы над «Плутонией» самим автором датируется 1915 годом, [384] напечатан же роман был в 1924 г.) В. А. Обручев по праву считается «одним из зачинателей советской фантастики». [385] А. Ф. Бритиков пишет: «Творчество А. Толстого, В. Обручева, А. Беляева и многих их современников отразило как бы переход от фантастики жюль-верновского типа к современной фантастике XX в.». При этом творчество В. А. Обручева составляет именно первый этап этого исторического перехода к фантастике нового типа: «Обручев, исправляя Жюля Верна в соответствии с новыми научными сведениями, оставил, тем не менее, без изменения сам принцип “поучать развлекая”. Он сближал научно-фантастический роман с научно-популярной книгой». [386]

Установка на популяризацию науки, которой придерживался В. А. Обручев, полностью соответствовала представлениям критиков 20–30-х годов о природе научно-фантастического творчества. Считалось, что «без пояснений и поучений в научном романе не обойтись», [387] поэтому «основное, что необходимо для каждого автора научно-фантастического романа — это серьезное знакомство с наукой и техникой». [388] Даже А. Р. Беляев, который подходил к научной фантастике с более широких позиций, заявлял: «Толкнуть же на самостоятельную научную работу — это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение». [389]

Сейчас, спустя более чем полвека, бессмысленно полемизировать с этими представлениями, важно понять их как неизбежный первоначальный этап становления жанра научной фантастики в советской литературе. И В. А. Обручев в послесловии к роману подчеркивал: «“Плутония” написана мною с целью дать нашим читателям возможно более правильное представление о природе минувших геологических периодов, о существовавших в те далекие времена животных и растениях в занимательной форме научно-фантастического романа». [390] Автор выражал надежду, что издание «Плутонии» поможет привлечь «к исследованию земных глубин, ископаемых богатств и остатков исчезнувших животных и растений новые силы...». [391] Надежды ученого и писателя сбылись: «Роман выдержал множество изданий и вошел в золотой фонд советской научной фантастики. Особенный интерес он вызвал у молодых читателей. И, как когда-то увлечение Жюлем Верном, литературой путешествий, приключений и фантастикой толкнуло молодого Обручева стать путешественником и ученым, так и “Плутония” навела многих на мысль заняться наукой о Земле». [392]

Возникает вопрос: в чем секрет успеха «Плутонии» и ее долгой жизни в литературе? Только ли в высоком качестве научно-популярного материала, сообщаемого автором?

Если причины сведения специфики научной фантастики к популяризации науки в критике 20–30-х годов можно понять как исторически обусловленные, то ведь далеко не все книги, созданные по рецептам популяризации, мы можем сегодня принять. Эти книги — а их было много — стареют с такой же скоростью, с какой идет вперед наука. И если в научно-фантастическом романе главное — сообщение научных сведений, то в тот момент, когда эти сведения устаревают, роман, в сущности, оказывается даже вредным, ибо перестает играть свою научно-популярную роль и способен лишь дезориентировать читателя: его читать теперь так же опасно, как и изучать сегодня, скажем, физику и биологию по учебникам 20-х годов.