Чтение онлайн

Это противоречие между полной, подробной, но неизбежно статичной картиной будущего и динамическим романным началом, к которому стремится утопическое произведение, в романе И. А. Ефремова разрешается композиционно. В «Туманности Андромеды» можно выделить два сюжетных плана: первый, собственно утопический, — изображение будущего на Земле, и второй — повествование о приключениях экипажа звездолета «Тантра» во главе с Эргом Ноором в далеком Космосе. Оба эти плана важны и необходимы. Нельзя согласиться с мыслью о том, что главное в романе — это изображение будущего, «а все, связанное с космическими путешествиями и приключениями звездоплавателей, имеет лишь второстепенное значение». [471] Рассказывая об истории создания «Туманности Андромеды», И. А. Ефремов подчеркивал, что именно космическая линия произведения вела за собой весь роман: «Работа никак не спорилась, не двигалась с места. Я начал было отчаиваться: мой “экран” не вспыхивал внутренним светом, не “оживал”. Однако подспудная работа воображения, видимо, продолжалась. Однажды я почти воочию “увидел” вдруг мертвый, покинутый людьми звездолет, эту маленькую земную песчинку, на чужой далекой планете Тьмы, перед глазами проплыли силуэты медуз, на миг, как бы выхваченная из мрака, взметнулась крестообразная тень того нечто, которое чуть было не погубило отважную астролетчицу Низу Крит... “Фильм”, таким образом, неожиданно для меня начался с середины, но эти первые, самые яркие кадры дали дальнейший толчок фантазии (курсив мой. — Е. Н.), работа сдвинулась с места. Все эпизоды, связанные с пребыванием на планете Тьмы, я видел настолько отчетливо, что по временам не успевал записывать». [472]

То, что было важно для автора, важно и для читателя. Космический план романа вносит необходимое напряжение и динамику в статичную картину будущего Земли и строится как повествование о «космическом» путешествии, которое в научной фантастике так же популярно, как и путешествие «географическое», знакомое нам по роману В. А. Обручева «Плутония». Мотив путешествия естественно влечет за собой мотив дороги, причем этот мотив в «Туманности Андромеды» разрабатывается писателем в волшебно-сказочном духе: в «космическом путешествии» проступают контуры некоего обобщенного сказочного сюжета.

Главы, относящиеся к разным планам, в романе чередуются, и получается, что утопическая ткань повествования о будущем «прошивается» красной нитью динамичного сюжета: утопия «прошивается» сказкой.

Содержание космического плана составляет рассказ о полете звездолета «Тантра» к далекой планете Зирда (чтобы выяснить причины ее молчания) и возвращении обратно. Перед нами типичный сказочный путь «туда и обратно» — путь в некий «чужой» мир и затем возвращение в «свой». Только сказочная схема претерпевает здесь инверсию: писатель начинает повествование о приключениях Эрга Ноора и его друзей с рассказа о пребывании их в «чужом» мире, у Зирды (с этого, собственно, и начинается роман) и затем подробно повествует не о пути «туда» (это вынесено в предысторию действия), а наоборот, о пути «обратно», в «свой» мир, на Землю. Инверсия сказочной схемы понятна и оправданна: ведь пребывание сказочного героя в «чужом» мире — это кульминация сказочного действия (ср. с признанием И. А. Ефремова: роман «неожиданно для меня начался с середины»). Вот с этой кульминации и начинает свое повествование писатель, чтобы сразу дать предельный динамический импульс действию, сообщить сюжету энергию, необходимую для преодоления статичности утопической картины будущего.

Планета Зирда — впечатляющий научно-фантастический аналог нечеловеческого, «чужого» мира, мира смерти: она мертва, погублена радиоактивными излучениями в ходе опасных и бесконтрольных опытов. Писатель находит очень выразительную и вместе с тем фольклорную деталь, сразу создающую образ «чужого», враждебного жизни мира: «Внизу продолжала расстилаться бархатистая чернота. Быстро увеличенные снимки показали, что это сплошной ковер цветов, похожих на бархатно черные маки Земли. Заросли черных маков протянулись на тысячи километров, заменив собой все — леса, кустарники, тростники, травы» (126). Траурный цветок мак — «растение с богатыми мифологическими ассоциациями». [473] Фольклористы выделяют «основной сюжет, на котором строится символика мака... Мак произошел из крови убитых героев, поэтому, в частности, маки растут на поле битвы». [474] Эта фольклорная символика делает наглядной и зримой научно-фантастическую картину гибели планеты, на которой остались только «покрывала черных маков — единственных растений, устоявших против радиоактивности» (с. 128). Сказочное и научное здесь органически сливаются воедино. [475]

Итак, инверсия обобщенной сказочной сюжетной схемы в романе И. А. Ефремова обусловлена теми композиционными задачами, которые решал писатель, создавая свою «всеохватную» утопию. И рассказ о полете «Тантры» — путешествие «обратно», в «свой» мир. Но — и это надо подчеркнуть — сказочная логика столь неизбежно определяет собой научно-фантастическую путь-дорогу, что рассказ о возвращении Эрга Ноора и его товарищей «обратно» оказывается, в свою очередь, построенным по законам уже не инверсированной, а прямой сказочной схемы. Герои по пути домой вновь попадут в «чужой», нечеловеческий мир — мир Железной звезды, вступят с ним в борьбу и только после победы вернутся домой. В этом можно легко усмотреть логику пути «туда» (мир Железной звезды) и «обратно» (собственно возвращение на Землю). И вот здесь-то и проявляются все уже знакомые нам качества и свойства сказочной пути-дороги.

Прежде всего космическая дорога, как и сказочная, создается путем, слита с ним, путь в космосе можно проложить где угодно. Вместе с тем в космической пути-дороге обнаруживается и сказочная неопределенность, причем на двух уровнях. Во-первых, буквально: «Точная ориентировка курса на столь далекие расстояния была невозможна» (с. 120). Во-вторых, как в сказке, космическая дорога может быть длинной, а путь — коротким. Неопределенность пути-дороги в этом смысле наглядно раскрывается в рассуждениях героев о том, как страшна «судьба каждого звездолета, который не может идти с субсветовой скоростью. Между ним и родной планетой сразу встают тысячелетия пути!» (с. 136). Поэтому и не решается Эрг Ноор убавить скорость своего корабля: «Убавить скорость и... потом без анамезона... полтора парсека со скоростью древнейших лунных ракет? Через сто тысяч лет приблизимся к нашей солнечной системе» (с. 118). Наконец, готовность героев отправиться в путь по бесконечным просторам Вселенной порой весьма и весьма напоминает сказочное «куда глаза глядят»:

«— Но куда? — вдруг твердо спросил Эрг Ноор, пристально глядя на девушку.

— Куда угодно, хоть... — она показала на черную бездну между двумя рукавами звездной спирали Галактики» (с. 135).

Путь-Дорога героев в «чужой» мир Железной звезды отмечена и эффектом ступенчатого сужения образа: сначала «Тантра» попадает в странное черное облако, потом в этом облаке обнаруживается планетная система, потом следует посадка на планету, где герои находят давно исчезнувший земной звездолет «Парус» и проникают внутрь него. За научно-фантастическим антуражем планеты Железной звезды обнаруживается волшебно-сказочная структура «чужого» мира. Этот «чужой» мир строится как диаметрально противоположный «своему». Здесь все наоборот: не жизнь, а смерть; не свет, а вечный мрак; не цветы, а «антицветы» («скопище черных неподвижных шестерней выглядело зловеще» (с. 192), ср. черные маки Зирды); люди здесь не могут ходить, а вынуждены передвигаться в механических «скелетах»; наконец, «в этом черном мире и звуки тоже черные, неслышимые» (с. 275). Недаром в романе появляется открытое противопоставление «своего» и «чужого» миров: «Мгновенно маленькая кучка людей затерялась в бездне тьмы. Мир железного солнца подвинулся вплотную, как будто желая растворить в себе слабый очаг земной жизни...» (с. 192); на погибшем «Парусе» люди уже «не охраняют свой маленький мирок от чужого» (с. 192).

Путь-дорога ведет героев через мир смерти, и здесь даже мельчайшие особенности волшебно-сказочного первообраза получают (в силу рациональности научной фантастики) конкретно-вещественное выражение. Как отмечает М. Люти, на пути героя в сказке, как правило, оказывается «видимым резко и точно... лишь то, что входит в плоскость действия, лишь то, что пересекает ярко освещенный путь героя». [476] В «Туманности Андромеды» это даже буквально так: «Скрещенные лучи прожекторов распахивали узкую дорогу между стенами тьмы» (с. 189); «...луч прожектора проложил яркую дорогу» (с. 191). Буквальная реализация этой сказочной закономерности характерна для всей космической фантастики — в ней единственно видимым, но зато «видимым резко и точно», оказывается лишь то, что, пересекая путь героев в космосе и на чужих планетах, попадает на экраны космических кораблей, вездеходов, различных оптических устройств и тому подобного.

Как и в сказке, Эрг Ноор и его товарищи не выбирают путь, а он сам выбирает героев (Железная звезда притянула к себе «Тантру», случайно не хватило горючего — анамезона и т. д.), герои слиты со своим путем, исчерпываются им. Недаром Эрг Ноор заявляет: «Моя жизнь на Земле была лишь короткими остановками на звездных дорогах. Ведь я родился на звездолете» (с. 137). Поэтому выражение «жизненный путь» для него, как и для сказочного героя — не метафора: космические путешествия и составляют его судьбу. На этом пути он находит, как и сказочный герой, свое счастье — счастье исследователя тайн Вселенной. И еще — Низу Крит.

Сказочная логика требует, чтобы «царевна» и «свадьба» заканчивали путь героя. Поэтому, хотя в результате отмеченной выше инверсии сказочной схемы о любви Низы Крит мы узнаем в начале действия, сказочная последовательность далее восстанавливается: на планете мрака Эрг Ноор теряет Низу. Она спасла его от смерти, закрыв собой от удара страшного чудовища — черного креста, но сама осталась недвижимой. Низу помещают в прозрачный cилликоловый саркофаг. Это — безусловно сказочная ситуация «временной смерти» героини, названная В. Я. Проппом «красавица в гробу» [477] (в литературе о научной фантастике уже отмечалась родственность мотива сказочной «временной смерти» или подобного смерти «очарованного еда» и научно-фантастического мотива «оживления»). [478]

В фольклорной сказке, как отмечает И. П. Лупанова, «героиня обыкновенно освобождается от волшебных чар после того, как ее спаситель или его родные устраняют причину очарованного сна: снимают волшебное платье, вытаскивают из волос девушки волшебную булавку и т. д.». [479] У И. А. Ефремова героиня возвращается к жизни тоже после того, как ученые на Земле обнаруживают и устраняют причину ее «очарованного сна». В сказке за временной смертью героини следует «свадьба». Так и в «Туманности Андромеды».