Чтение онлайн

В случае образа-портрета вопрос гораздо сложнее: с одной стороны, Пьер может находиться за тридевять земель от своего портрета (если речь идет об историческом портрете, то его оригинал, возможно, уже мертв). Именно на этот «объект за тридевять земель от нас» мы и нацеливаемся. Но, с другой стороны, все его физические качества — здесь, перед нами. Объект полагается как отсутствующий, зато присутствует впечатление. Тут имеет место некий иррациональный, трудно объяснимый синтез. Например, я гляжу на портрет Карла VIII во Флорентийских Палатах. Я знаю, что речь идет о Карле VIII, то есть о человеке, уже умершем. Вот что в настоящий момент придает смысл всей моей установке. Но, с другой стороны, эти чувственные, изогнутые губы, этот узкий, упрямый лоб тут же вызывают у меня определенное эмоциональное впечатление, и это впечатление относится именно к этим губам, каковы они на картине. Таким образом, этим губам присущи одновременно две функции: с одной стороны, они сквозь пыль веков отсылают нас к чьим-то реальным губам и тем только и обретают свой смысл; но, с другой стороны, они непосредственно воздействуют на мою чувствительность, поскольку создают оптическую иллюзию, поскольку цветовые пятна на картине предстают для моих глаз чьим-то лбом и губами. В конце концов, эти две функции сливаются и мы начинаем видеть образ, то есть исчезнувший Карл VIII присутствует здесь, он — перед нами. Мы видим именно его, а не картину, и вместе с тем мы полагаем его не находящимся здесь: он представляется нам только «в образе», «через посредство» картины. Таким образом, отношение между портретом и оригиналом, полагаемое сознанием в образной установке, есть, собственно говоря, отношение магическое. Карл VIII пребывает сразу и там, в прошлом, и здесь. Здесь — в состоянии подспудной жизни, наделенный множеством определений (рельефность, подвижность, иногда цвет и т. д.) и как нечто относительное. Там, в прошлом, — как абсолютное. При неотрефлексированном сознании мы не думаем о том, что этот портрет написан таким-то художником и т. д. Первая связь, полагаемая между образом и моделью, — это проистечение (emanation) одного из другого. Оригиналу свойственна онтологическая первичность. Но он воплощается, он нисходит в образ. Именно этим объясняется отношение первобытных людей к своим рисункам, равно как и некоторые обряды черной магии (прокалываемая булавкой восковая кукла, наскальные изображения раненых бизонов, которых рисовали ради успешной охоты). Впрочем, речь идет вовсе не о каком-то исчезнувшем ныне способе мышления. Структура образа осталась у нас иррациональной, и здесь, как едва ли не всюду, мы ограничиваемся рациональными конструкциями, возводимыми на неких дологических основаниях.

4. Это подводит нас к тому, чтобы сформулировать последнее и наиболее важное отличие знака от образа. Я думаю, говорили мы, о Пьере на картине. Это означает, что я думаю вовсе не о картине, я думаю о Пьере. Не следует поэтому полагать, что я мыслю картину «как образ Пьера». Функция, которую картина выполняет в моем актуальном сознании, раскрывается сознанием рефлексивным. Для этого рефлексивного сознания Пьер и картина суть два различных объекта. Но в образной установке эта картина есть не более чем некий способ, которым Пьер располагает, для того чтобы явиться мне как отсутствующий. Стало быть, Пьер дан на картине, хотя бы его здесь и не было. В знаке, напротив, его объект не дан. В знаке он конституируется пустой интенцией. Из этого следует, что сигнификативное сознание, пустое по своей природе, может быть наполнено, не разрушаясь при этом. Я вижу Пьера, и кто-то говорит: «Это Пьер»; посредством синтетического акта я сопрягаю знак «Пьер» с восприятием Пьера. Акт означивания выполнен. Образное же сознание по-своему уже является полным. Если Пьер появляется собственной персоной, то оно исчезает.

Однако не следует думать, что объекту фотографического снимка достаточно существовать, чтобы сознание полагало его таковым. Известно, что существует один тип образного сознания, когда объект не полагается существующим, и другой тип, когда объект полагается несуществующим. В отношении двух этих типов без особых изменений можно было бы воспроизвести предшествующие дескрипции. Изменяется только позициональный характер сознания. Но нужно подчеркнуть то обстоятельство, что различные позициональные типы отличаются друг от друга по тетическому характеру интенции, а не по тому, существует объект или не существует. Например, ничто не мешает мне полагать кентавра существующим (но отсутствующим). И наоборот, если я рассматриваю фотографии в газете, они вполне могут «ни о чем мне не говорить», то есть я гляжу на них, не полагая какого бы то ни было существования. В таком случае люди, которых я вижу на снимке, предстают передо мной посредством него, но без экзистенциального полагания, в точности, как и Рыцарь и Смерть предстают на гравюре Дюрера, хотя я их и не полагаю. Впрочем, можно назвать случаи, когда фотография оставляет меня столь безучастным, что я даже ничего не «вкладываю в образ». Фотография смутно конституируется как объект, а персонажи, которые на ней фигурируют, конституируются, пожалуй, как персонажи, но лишь в силу их сходства с человеческими фигурами, без какой-либо особой интенциональности. Они плывут меж берегов восприятия, знака и образа и никак не могут пристать ни к одному из них.

Напротив, образное сознание, которое мы производим в себе, рассматривая фотографию, является актом, и этому акту присуще нететическое сознание самого себя как некая спонтанность. Мы сознаем, что в некотором роде одушевляем снимок, как бы одалживаем ему жизнь, для того чтобы создать образ.

На сцене мюзик-холла певица Франконе «выступает с пародиями»; я узнаю артиста, которому она подражает, — это Морис Шевалье. Я даю оценку ее работе: «Это точь-в-точь он», или, в другой раз: «А вот это не удалось». Что происходит в моем сознании?

Не что иное, скажут некоторые, как связывание в силу уподобления, за которым следует сравнение: подражание породило во мне образ Мориса Шевалье и я перехожу к сравнению первого со вторым.

Этот тезис неприемлем. Мы целиком остаемся в рамках иллюзии имманентности. К тому же возражение Джемса сохраняет здесь всю свою весомость: что это за подобие, отправляющееся искать образы в бессознательном, подобие, предшествующее тому сознанию, которое мы относительно него имеем?

Можно попытаться удержать приведенный тезис, несколько скорректировав его. В этом случае подобие оставляют в стороне и пытаются прибегнуть к представлению о смежности (contiguite).

Имя «Морис Шевалье» вызывает в нас образ в силу этой смежности. Такое объяснение не годится для тех многочисленных случаев, когда артист исполняет пародию, не называя имени. Но существует много знаков, которые можно уподобить имени: не называя имени Шевалье, Франконе может просто нацепить соломенную шляпу. В афишах, газетах, карикатурах мало-помалу уже был выработан весь арсенал знаков. Достаточно их оттуда позаимствовать.

Несомненно, подражание использует знаки, которые понятны зрителю как таковые. Но связь знака с образом, если ее понимать как ассоциативную связь, не имеет места, и прежде всего по той причине, что сознание подражания, которое само является образным сознанием, вовсе не заключает в себе ментального образа. Кроме того, образ, как и знак, есть некое сознание. По поводу внешней связи между этими двумя сознаниями никаких вопросов не возникает. У сознания нет какой-либо непроницаемой и несознаваемой оболочки, за которую его можно было бы схватить и притянуть к другому сознанию. Отношение причины и следствия между двумя сознаниями не действует. Сознание есть целокупный синтез, оно целиком внутри самого себя; если смотреть глубже, то именно благодаря этому своему внутренне-синтетическому характеру оно может в акте ретенции или протенции соединяться с предшествующим или с последующим сознанием. Более того, чтобы одно сознание могло воздействовать на другое, нужно, чтобы оно удерживалось и воспроизводилось тем сознанием, на которое должно воздействовать. Речь тут идет не о пассивности, но о внутреннем уподоблении и разуподоблении в недрах интенционального синтеза, остающегося прозрачным для самого себя. Одно сознание не является причиной другого сознания; оно его мотивирует.

Все это подводит нас к действительной проблеме: сознание подражания есть некая временная форма, то есть оно развертывает свои структуры во времени. Оно выступает как сигнификативное сознание, но как особое сигнификативное сознание, которое знает уже, что ему предстоит стать сознанием образа. Затем оно становится образным сознанием, но таким, которое удерживает в себе то существенное, что имелось в сознании знака. Синтетическое единство этих сознаний есть акт, обладающий определенной длительностью, акт, в котором сознание знака и сознание образа находятся в отношении средства и цели. Суть проблемы сводится к тому, чтобы описать эти структуры, показать, как сознание знака служит мотивации сознания образа, как последнее вовлекает первое в новый синтез и как в то же время изменяется функция воспринимаемого объекта, переходящего из состояния сигнификативной материи в состояние материи репрезентативной.

Различие между сознанием подражания и сознанием портретного изображения происходит из различия их материй. Материя портрета сама по себе склоняет зрителя осуществить синтез, поскольку художнику удалось придать портрету совершенное сходство с моделью. Материя же имитации — человеческое тело. Оно непослушно, оно оказывает сопротивление. [21] Певица невелика ростом, несколько полновата и смугла; будучи женщиной, она подражает мужчине. Отсюда следует, что подражание может быть только приблизительным. Объект, который Франконе создает посредством своего тела, есть некая трудноуловимая форма, которую всегда можно истолковать в двух различных планах: я в любой момент волен видеть либо образ Мориса Шевалье, либо маленькую гримасничающую женщину. Отсюда проистекает существенная роль знаков: они должны освещать путь сознанию, руководить им.

Сознание ориентируется сперва на общую ситуацию: оно склонно интерпретировать все как пародию. Но оно остается пустым и состоит лишь в некоем вопросе (кого здесь намереваются пародировать?), лишь в направленном ожидании. С самого начала оно, отталкиваясь от пародиста, направляется на некое неопределенное лицо, понимаемое как объект подражания X. [22] Указание, которым оно руководствуется, носит двойственный характер: с одной стороны, нужно определить объект X по тем знакам, которые предлагает нам пародист; с другой — нужно воплотить этот объект в образе, опираясь на того, кто ему подражает.

Актриса выходит на сцену. На ней — соломенная шляпа; она выпячивает нижнюю губу, наклоняет вперед голову. Я уже не воспринимаю, я читаю, то есть осуществляю синтез означивания. Канотье — это прежде всего просто знак, подобно тому как картуз и шейный платок уличного певца являются знаком того, что он собирается спеть свою залихватскую песню. Это говорит прежде всего не о том, что я воспринимаю шляпу Шевалье посредством этой соломенной шляпы, но о том, что шляпа эстрадной певицы отсылает к Шевалье, подобно тому как картуз отсылает к «хулиганской среде». Расшифровывая эти знаки, я образую понятие «Шевалье». Одновременно с этим я говорю себе: «она подражает Шевалье». Когда это суждение произнесено, структура сознания трансформируется. Темой теперь становится Шевалье. По своей главной интенции сознание становится образным, и дело состоит в том, чтобы реализовать мое знание в той интуитивной материи, которая мне предоставлена.

Эта интуитивная материя очень скудна; пародия воссоздает лишь немногие элементы, которые к тому же представляют собой то в интуиции, что наименее интуитивно, а именно отношения: канотье сдвинуто на ухо, подбородок и шея образуют характерный угол и т. п. Кроме того, некоторые из этих отношений намеренно искажены, так, к примеру, утрирован крен канотье, поскольку этот знак принципиален и призван поразить вас в первую очередь, а вокруг него выстраиваются все остальные. В то время как портрет верно изображает свою модель во всей ее многосложности, а перед картиной, как и перед лицом самой жизни, требуется некоторое усилие, чтобы упростить ее и выделить характерные черты, в подражании с самого начала дана как раз характеристика как таковая. Портрет — это в некотором смысле (по крайней мере, по своим внешним признакам) природа без человека.