Чтение онлайн

Станиславский добивается строгой последовательности в овладении образом, не допуская никакого насилия над творческой природой артиста. Предложенная им новая методика как раз и направлена на то, чтобы помочь актеру создать живой органический процесс на сцене. С этой целью он и рекомендовал тотчас же после знакомства с пьесой и выяснения ее фабулы приступать к дальнейшему ее изучению не умозрительно, а в живом взаимодействии партнеров, не обусловленном на этом этапе никакими мизансценами и фиксированным текстом.

Такое предварительное изучение себя в обстоятельствах роли подготавливает актера к дальнейшему процессу работы, к органическому перевоплощению в образ.

О том, как достигал этого Станиславский на практике, можно проследить на примере его работы в Оперно-драматической студии. Однажды он предложил ассистентам распределить между собой роли в пьесе “Горе от ума”. На вопрос ассистента, не следует ли им прежде всего перечитать пьесу, Станиславский заметил, что “Горе от ума” у всех на слуху, а стало быть, нет необходимости перечитывать. Если же забудется последовательность действий и эпизодов, то можно общими усилиями восстановить это в памяти.

— С чего начинается пьеса?— спрашивает он.

— Софья заставила крепостную служанку Лизу сидеть всю ночь у дверей своей комнаты, охранять ее свидание с Молчалиным, секретарем Фамусова, в которого она влюблена,—отвечает исполнительница роли Лизы— Е. А. Соколова.

— Стойте, стойте! Это все вы уже знаете как читатель пьесы и собираетесь прочесть мне лекцию о “Горе от ума”. А я подхожу как зритель, который ничего пока не знает. Есть какая-то последовательность, в которой раскрывается пьеса, и мы не должны ее нарушать, а вы мне объясняете то, что узнается только потом... Так что же происходит вначале?

— Лиза просыпается в кресле, замечает, что уже рассвело, и начинает...

— Не забегайте вперед... Лиза просыпается. Это уже сложное физическое действие. Можете выполнить его? — обращается он к Е. А. Соколовой.

— Попробую... (Актриса выдвигает кресло на середину зала, усаживается в него, изображая спящую, потом просыпается внезапно, как от толчка.)

— Нет-нет! Это только в театре актеры просыпаются так, точно их палкой огрели по голове. Ведь в жизни вы просыпаетесь каждый день и, казалось бы, должны хорошо знать, как это делается. А вот на сцене приходится всему учиться сызнова. Это закон. В каждой новой роли приходится заново учиться делать самые простые вещи: ходить, сидеть, а в данном случае — просыпаться. Так вот вспомните, как это делается в жизни, а не в театре.

— Но в авторской ремарке сказано,— замечает кто-то,— что Лиза просыпается “вдруг”, то есть внезапно. Она, по-видимому, испугана тем, что проспала рассвет. В Художественном театре от неожиданности она скатывалась даже на пол.

— Испуг это не действие. А я вас прошу для начала только действовать физически, и больше ничего. Если человека разбудить, он вначале ничего не понимает. Есть что-то промежуточное между сном и бодрствованием, когда человек приходит в себя, прежде чем что-либо сообразить. Вот эти органические процессы мы и должны в первую очередь исследовать, найти элементарную логику физических действий, а потом уж будем говорить об авторских ремарках, которые, кстати, бывают совершенно беспомощными с режиссерской точки зрения. Вообще прошу временно забыть о пьесе и даже не открывать ее... Было бы лучше всего, если бы актеры вообще пьесы не читали и не смотрели ее в театре. Тогда не возникало бы никаких предубеждений, а просто я, режиссер, объявлял бы вам по порядку факты пьесы. Вы просыпаетесь в кресле — вот вам первый факт. Извольте его исследовать на основании личного жизненного опыта, собственных эмоциональных, а не театральных воспоминаний. Ну-с, пожалуйте.

— В первый момент я еще не захочу расставаться с приятными сновидениями.

— Прежде всего, не верю вашей позе. Чтобы решать вопрос, как я проснулся в кресле, нужно сперва решить, как я заснул в нем. Найдите положение, в котором можно заснуть сидя... (Актриса меняет позу.) Ну, это еще не очень удобно... А еще как?.. (Актриса находит новое положение.) Это уже лучше, но не верю ногам... А если ноги подобрать под себя?

— А Лиза не побоится скинуть туфли? Она ведь должна быть начеку, чтобы вскочить при первой опасности.

— Никакой Лизы нет, а есть вы... Катя. Какую Лизу видел перед собой Грибоедов, когда писал комедию, мы не знаем. Мы можем только разгадать ее поведение, если попытаемся честно, по совести ответить на вопрос:

а что бы я делал, если бы оказался в обстоятельствах Лизы? И отвечать не словами, а действиями. Но действия эти будут ваши, а не какой-то воображаемой Лизы. Если будете действовать логично, по законам природы, а не по театральным штампам, учитывая предлагаемые обстоятельства, то придет время, когда трудно будет отделить действия Кати от действий Лизы. Вы и сами не заметите, как это произойдет, а пока нет никаких образов и никакой пьесы. Есть только элементарные обстоятельства пьесы, ее внешние факты, и больше ничего... Скинете вы туфли или нет, это не я вам продиктую, а вы сами решите впоследствии. Пробуйте пока и так и сяк.

— Если я заснула в непривычной обстановке, не у себя в постели, а в кресле, в этой гостиной, то прежде всего возникает вопрос: где я? Почему я здесь?

— Никакой гостиной пока нет, а есть этот зал с колоннами, люстрой и расписным потолком. (Занятия происходят в доме Станиславского, в “Онегинском зале”.) Берите всегда реальную, окружающую вас в данный момент обстановку. Кстати, чем этот дом не фамусовский? Говорят даже, что Грибоедов как раз и имел в виду этот дом на Леонтьевском переулке, когда писал комедию. Но это пока не важно. Важно, чтобы вы ощущали себя здесь, в этой сегодняшней обстановке, а не где-то в воображаемой гостиной... Действовать надо всегда так, как могу действовать я здесь, с его дня, сейчас, а не кто-то, где-то, когда-то, то есть какая-то неведомая нам пока Лиза, в неизвестном нам фамусовском доме, более ста лет тому назад... То, что вы говорите,— верно, но вы пропускаете самый первый момент просыпания, промежуточный между “сплю” и “не сплю”. Как его определить? Проверьте это сами.

— Мне неясно, отчего я просыпаюсь.

— Конечно, надо это решить. А решить можно по-разному. Проснуться вы можете оттого, что неудачно перевернулись во сне и потеряли равновесие. Проверьте это... А теперь мы разбудим вас звоном часов... (Имитируется бой часов.) Проснуться вы можете и оттого, что прекратилась музыка в соседней комнате или луч утреннего солнца прошел через ставни и попал на лицо. Испытайте на себе все эти варианты, чтобы выбрать самое выгодное для логики вашего действия... Вот теперь оглядитесь и поймите, где вы находитесь и что привело вас сюда.

— Пока я оглядывалась — заметила свет в окне, надо проверить, сколько времени... Оказывается, проспала. (Все это исполнительница говорит по ходу действия, пробуя и примеряясь к нему.)

—А вы знаете, чем это грозит?

— Большими неприятностями.

— Какими же?

— Меня могут выгнать с работы. (Общий смех.)

— Выпороть розгами на конюшне, а потом сослать в глухую деревню, “за птицами ходить”.

— Позвольте, Константин Сергеевич,— вступает в разговор один из присутствующих,—вы же говорили, что пока не следует принимать во внимание обстоятельства жизни действующего лица, а брать только голую фабулу.

— Я говорил, что не надо преждевременно загружать актера всякими сведениями, которые ему до времени не нужны. Но обстоятельства надо добавлять по мере надобности. Вот и пришла такая надобность, режиссер всегда должен быть во всеоружии. Вы чувствуете, что от этого добавления все действия становятся острее. Проспала, прозевала и этим, может быть, накликала страшную беду и на себя и на других. Значит, это не просто проверка времени, чтобы решить, например, не пора ли мне принимать лекарство, а страшно активное действие... Впрочем, я забежал вперед. О ритме пока не думайте, а тщательно проверяйте и доводите до последней степени правды каждое мельчайшее физическое действие... Что дальше?