Чтение онлайн

“...Как только Лиза — Андровская потянулась, собираясь проснуться, раздался голос К. С.:

— Простите, что я останавливаю репетицию,— сказал он, обращаясь к актерам,— но я не понимаю, что вы делаете, Ангелина Осиповна и Виктор Яковлевич?

— Мы ничего не делаем,— отвечала А. О. Степанова, выглядывая вместе с В. Я. Станицыным из-за ширм,— мы ждем своего выхода.

К. С. Я такого действия у Грибоедова не знаю. У него нигде не указано, что “Софья и Молчалин ждут своего выхода”.

В. Я. Станицын. Вы нас не так поняли, Константин Сергеевич. Когда мы стоим со Степановой “на выходе”, мы представляем себе, будто делаем то, что указано у Грибоедова.

К. С. А что указано у Грибоедова?

А. О. Степанова. Софья играет на фортепиано...

В. Я. Станицын. А Молчалин — на флейте...

К. С. А еще? Ведь они не все время играют на флейте и фортепиано. Когда их окликает Лиза, звуки музыки из комнаты Софьи прекращаются. И во время сцены Лизы с Фамусовым в комнате Софьи совершенно тихо. Что же там происходит?

В. Я. Станицын. Молчалин прощается с Софьей.

К. С. Как?

Актеры задумались.

К. С. Вы же сказали, что, ожидая выхода, вы себе представляете, как проводите время с Софьей.

В. Я. Станицын. Представляю. Может быть, не так точно...

К. С. А может быть, надо не представлять себе, а делать, действовать так, вплоть до выхода на сцену?..

А. О. Степанова. Нам сделать все это?

К. С. Попробуйте. Примерьтесь около пианино. Вот только как быть с музыкой?

А. О. Степанова. Так, как играет Софья, я могу немного сама сыграть...

Степанова — Софья сидела за пианино и играла, правда, довольно робко, несложную мелодию музыкального дуэта Софьи и Молчалина. Станицын стоял напротив нее и, прижав губы к флейте, беззвучно имитировал игру на флейте. Через пятнадцать-двадцать секунд они перестали играть. Станицын подсел к Степановой на низенькую скамеечку для ног и нежно взял ее руку в свою. Подержал, вздохнул, прижал к сердцу. Степанова ответила ему тоже вздохом...

А. О. Степанова. Все, Константин Сергеевич?

К. С. Как — все? Вы же не провели на свидании и одной минуты.

В. Я. Станицын. Неужели? А нам казалось, что мы бесконечно долго все это делали...

К. С. Это не так просто — просидеть всю ночь вдвоем в комнате двум молодым людям. Вы делаете только то, что указано у Грибоедова... Но неужели вы думаете, Молчалин может шесть часов простоять или просидеть около Софьи? Да он весь одеревенеет, у него сведет ноги. То же относится и к Софье. Значит, они уже научились разыгрывать друг перед другом целые любовные пантомимы. Этого требует физика — жизнь их тела. Не подумайте, что я намекаю на нечто вроде любовной игры. Конечно, нет. Даже сейчас, когда я смотрел вашу крошечную сценку, Виктор Яковлевич, по-моему, непозволительно для той эпохи “мял”, если можно так выразиться, руку Софьи в своих руках. Софья этого бы ему никогда не позволила.

О чем я говорю? О целой симфонии действий и того и другого в течение этих утомительно-страшных часов для Молчалина... Ведь он уже пять ночей не спит! Ей-то хорошо! — бросает он тоскливый взгляд на дверь Софьи. Она, расставшись с ним в шесть утра, уляжется спать до двенадцати, а он иди в семь-восемь к Фамусову. Фамусов — старик, ему не спится, рано встает!..”

После долгой работы над этюдом ночного свидания и создания “целой симфонии действий” Станицын заметил, что “на месте Молчалина с ума можно сойти. Он, наверно, выходит из комнаты Софьи, как из бани”.

К. С. А разве вы когда-нибудь таким себя ощущали, выходя на сцену?

В. Я. Станицын. Нет, я просто старался выйти потихоньку, чтобы не нашуметь, спрятаться обратно, если кто-то кроме Лизы находится в комнате. Мы ведь могли слышать чей-то голос. Но таким я себе Молчалина не представлял.

К. С. Видите, вот вам, как актеру, уже подарок! От точного исполнения линии физических действий в комнате вы заново подойдете к образу Молчалина. Наверно, найдете много новых черт его характера. А это еще только начало пути по линии перевоплощения в образ.

А. О. Степанова. Боже мой! Значит, мы выходим на шум Лизы совершенно измученные ночными “вариациями”, как вы назвали наши взаимные “любовные” перипетии, Константин Сергеевич?

К. С. Да, работа у Молчалина и Софьи нелегкая. Трудно было соблюдать любовный стиль того времени”[1].

Такого же рода “закулисные” этюды проделывал и Лужский—Фамусов, которому не спалось в это утро, и Чацкий—Качалов, подъезжавший в это время в кибитке к фамусовскому дому. Да и мог ли исполнитель роли Чацкого выйти на сцену по-человечески, а не по-актерски, не ощутив всего, что предшествует этому выходу? Ведь он не просто зашел в гости к знакомой девушке, а, “звонками только что гремя и день и ночь по снеговой пустыне”, спешил к ней “голову сломя”. И Станиславский ставил вопрос: как же Чацкий вошел или, вернее, ворвался в дом Фамусова, после того как вылез из саней? Какие он должен был совершить действия, прежде чем открыть дверь в комнату Софьи?

В его записках по работе над ролью мы находим подробное описание этого момента закулисной жизни Чацкого, которое дает ясное представление о том, какой тщательности разработки “закулисных” действий требовал от актеров Станиславский.

Но “закулисная” жизнь роли не ограничивается ее прошлым. Она не может обрываться и между выходами актера на сцену. Характерно, что в своих режиссерских планах Станиславский не только подробно разбирает настоящее и прошлое пьесы, но уделяет большое внимание и тому, что произошло с действующими лицами между актами. Если же пренебречь этими закулисными моментами, то не образуется непрерывной линии жизни образа, а лишь ее пунктир, состоящий из отдельных разрозненных отрезков.

Чтобы приблизиться к пониманию сквозного действия, надо прежде всего ощутить непрерывное течение жизни роли и особенно того дня, в котором застают актеров сценические события. Иногда эти события растягиваются на много лет и даже десятилетий, как, например, в пьесе Островского “Без вины виноватые”, иногда ограничиваются одним днем, как в “Женитьбе Фигаро” или в том же “Горе от ума”.

Станиславский требовал от актеров, чтобы они точно знали линию своего дня по часам, чтобы они приносили с собой на сцену прожитую жизнь и, уходя со сцены, хорошо знали бы, что их ожидает. Репетируя, например, “Таланты и поклонники”, он предлагал исполнительнице роли Негиной А. К. Тарасовой составить точное расписание ее сценического дня.

— Утром у вас большая репетиция всей пьесы,— подсказывал он ей,— вечером будет вторая и последняя.

В промежутке между ними нужно найти место, чтобы заехать на примерку к портнихе, потому что платье для бенефиса еще не готово, подучить текст роли и успеть пообедать. Все это нужно не для натурализма, а для ощущения сквозного действия и верного ритма. Вот вы забежали домой пообедать, нагруженная покупками, а тут сидит поклонник, важный господин, которого нельзя просто выгнать, а приходится выслушивать его болтовню и отвечать на его оскорбительные предложения.