Чтение онлайн

Принимая во внимание, что вдохновение больше не рассматривалось как общение с божеством напрямую, поэты-романтики стали понимать его так, как его могли бы принять и скептики, и верующие. Элейн Шаффер замечает, что Кольридж использовал сон, галлюцинации и опиум (который он принимал для облегчения боли), чтобы выйти из нормального состояния и достичь того, которое можно было бы назвать просветленным трансом 77 . Этот и другие случаи представляют более чем простую попытку убедить скептика: новый поворот еще более проблематизирует представление о едином обладающем самосознанием субъекте, утверждая, что фрагментированные части сознания имеют доступ к радикально иному опыту 78 .

Согласно теории воображения Кольриджа, поэтический образ допускает изменение обычного восприятия независимо от того, как оно достигается 79 . Не являясь больше оппозицией разуму, как для секулярного Просвещения, «воображение» теперь приобретает некоторые функции разума и выступает противоположностью «фантазии» 80 . Для Кольриджа, хорошо знавшего немецкую библейскую критику, пророки не были людьми, которые пытались предсказать будущее, но были творцами, выражавшими видение прошлого их обществом, прошлого и как обновления прошлого, и как обещания будущего. «Обновление», как гораздо позднее покажет дюркгеймианец Анри Юбер, – это повторение, участие в мифическом времени 81 .

Стало признаваться не только то, что пророки и апостолы не были сверхлюдьми, им даже приписывалось осознание собственной непригодности в качестве каналов откровения. Романтическое понимание поэта предполагает, что напряжение между подлинным вдохновением и человеческой слабостью возможно в моменты субъективных иллюзий, и таким образом объясняется возможность преувеличения и несоответствия. В этом отношении пророки и апостолы не отличаются от остальных. Важна не аутентичность фактов о прошлом, а сила духовной идеи, которую они пытались транслировать как одаренные люди 82 .

Теперь я перейду от истории христианской теологии к краткой истории этнографии, где существуют изменяющиеся концепции вдохновения, связанные с возникающей экспериментальной физиологией и концепциями художественного гения.

Шаманизм: вдохновение и чувственность

Накопление этнографического материала о шаманах в XVIII веке сыграло свою роль в воссоздании идеи «вдохновения» в секулярных терминах. Этот материал подразумевал не только смещение причинности с пространства, внешнего по отношению к миру материальных объектов, в сам этот мир, но и необходимость постепенной переоценки «внутреннего». Это смещение также использовалось для различения здоровых состояний сознания и поведения от нездоровых и привело в рационализме Просвещения к учению, что мораль базируется на медицинских науках, а не наоборот, как это рассматривалось со старой христианской точки зрения.

С самых первых встреч европейцев с аборигенами христианское учение и рационалистический скептицизм были склонны описывать шаманов 83 как служителей демонов, магов, шарлатанов или мошенников, а шаманские камлания с бубнами, ломаными жестами и странными криками как гротескные попытки обмануть. Заявления самого шамана о способности прорицать и предрекать неизбежно отвергались и сам он попадал в одну категорию со жрецами и волхвами древности, симулировавшими общение с богами и духами. Но и век Просвещения не смог изжить любопытство, по крайней мере в некоторых аспектах, относительно способности шаманов к лечению. Еще более пристальное внимание было обращено на театральность камланий, которые в некоторых случаях признавали замечательными представлениями, в которых музыка и ритм захватывали аудиторию и смягчали страдания болящего. Также некоторый интерес вызывали вещества, которыми пользовались шаманы для излечения или облегчения боли или болезни 84 . Тем не менее этот интерес исходил от культуры, в которой считалось все более очевидным, что боль целиком и полностью возникает в механистическом мире и, следовательно, уязвима только для элементов этого мира. Шаман был эффектным примером оккультных сил, исчезающих из природного мира. Как обитатели сверхъестественного они нуждались в объяснении или обосновании.

В Европе XVIII века понимание того, что такое боль, претерпевало значительные изменения, которые затем ретроспективно получили название «секуляризация» 85 . Розалин Рей в своей медицинской истории боли описывает серьезную трансформацию в дискуссиях врачей, которые принадлежали к школе виталистов. Миф о наказании за первородный грех был их усилиями превращен в миф о наказании за нарушение законов природы (например, следование неправильной диете или отсутствие физических упражнений) 86 . Это было простое изменение в метафорическом смысле, в результате которого Природа была персонифицирована и наделена способностями, которыми изначально обладал Бог 87 . Тем не менее существовал и другой, более интересный, сдвиг, на который Рей также обращает внимание, сдвиг, который означал не просто метафорическую замену, а изменение грамматики концепта.

Цитируя философов, нападающих на оправдание боли христианством (чествование боли, которое начинается вместе с мифом о страданиях Христа), она указывает, что риторика греха и наказания была отложена в угоду другой 88 . В этой новой риторике боль объективируется, ее начинают укладывать в рамки механистической философии и накапливающихся знаний о живом теле, полученных посредством вивисекции. Р. Рей пишет об одном из важных ранних экспериментов: «Даже такой религиозный и действительно благочестивый человек, как Галлер, мог подходить к вопросу о боли, не прибегая к религиозным идеям; так было проще сделать тому, чья работа связана с экспериментами на животных, чем врачу [то есть тому, кто культивировал в себе искусство лечения и утешения]. Благодаря Галлеру и началам экспериментального метода определение чувствительности и соответствующих функций нервов и мышц получило более научное основание» 89 . То есть активность и пассивность стали различаться в эмпирической терминологии, которой чувство приписывается за первой и отрицается за второй.

В этом примере секуляризация боли сигнализирует не просто об упразднении трансцендентального языка (религиозных идей), но и о сдвиге к новой заинтересованности: от личных попыток утешения и лечения (то есть через проживание социальных отношений) к отстраненным попыткам обследования функций и ощущений живого тела. Боль систематически причиняется животным, чтобы понять ее физиологическое основание 90 . Таким образом, с одной стороны мы имеем боль как тему разговора между пациентом и врачом, с другой стороны, боль – это показатель, появившийся благодаря экспериментальному исследованию в контексте, где, как заметил де Серто, язык был деонтологизирован. Именно последняя модель направляет скептицизм Просвещения против притязаний шамана на способность лечить (фактически смешанную с готовностью впадать в экстатические состояния и «вдохновением» невидимыми духами) и помогает установить секулярную сферу знаний о физиологии на основе письменных отчетов о результатах экспериментов 91 . Термин «расколдовывание» должным образом не описывает изложенный контраст, когда на кону стоят различные модели чувствования боли и различные способы ее объективации. Основной вопрос, занимавший Галлера в его экспериментах с животными, состоял в том, является ли боль результатом стимулирования или производной той части тела, которой ее причиняли: «Именно для решения этой проблемы Галлер в экспериментах преумножил и разнообразил типы веществ и способов для стимулирования той или иной части тела, пользуясь методом исключения: так, он успешно применял тепловые, механические (разрывание, разрезание и т. д.) и химические стимулы. Электричество и особенно гальванизм, когда это явление было открыто, также предоставили способы измерения раздражимости частей тела и их остаточной жизненной силы после смерти. Все тело с головы до пят было скрупулезно исследовано: оболочки, клеточные ткани, сухожилия, апоневрозы, кости, хрящи, мускулы, железы, нервы и т. д.». Концепт «опыта», который издавна обозначал возможность проверки чего-либо, теперь использовался для определения внутреннего состояния через внешние манипуляции (эксперимент) 92 .

Тем не менее притязания шарлатанов (к которым часто относили шаманов) отметались не всегда. Иероним Гаубий, член Королевского общества и профессор медицины, рассматривал их риторику и легковерность, на которой она базировалась, как значимые для процесса лечения: «Врачи в значительной степени стремятся именно к такой вере, поскольку, если они знают, каким образом ее можно добиться по отношению к ним самим со стороны больных, последние делаются более покорными, а врачи получают возможность вдохнуть в больных новую жизнь простыми словами, более того, врачи обнаруживают, что сила их лечебных средств увеличивается, а результаты лечения просматриваются более определенно». Экстравагантные представления лекарей-шарлатанов, которые обещали избавление от недугов, подстегивали любопытство, а любопытство вело к надежде. «Возбуждение органов тела иногда таково, что жизненные силы изгоняют их инертность, тонус нервной системы восстанавливается, движение жидкостей ускоряется и сама природа уже начинает атаковать и бороться с болезнью, продолжительное лечение которой не приносило результатов, собственными силами. Поздравим же тех счастливчиков, которые поправились быстрее благодаря этому пустому искусству, чем посредством принятой системы лечения, с выздоровлением, независимо от причины!» 93 Для Гаубия лечение представляло собой социальный процесс, в котором воодушевление целителя было оправданно не благодаря сверхъестественному источнику, а благодаря благотворному результату.

Интерес к используемым шаманами субстанциям, вызывающим измененное состояние сознания, разовьется гораздо позже 94 . В XVIII же веке вызывал интерес другой аспект фигуры шамана: шаман как поэт, мифотворец и артист. Глория Флаэрти обобщает данные Иоганна Георги, который описывал шаманизм в Центральной Азии и считал его источником народного творчества. «Как и оракулы Античности, современные шаманы – мужчины и женщины – говорят необычайно витиеватым и непонятным языком, чтобы сказанное ими можно было применить к любому случаю, независимо от результата. На самом деле совершенно необходимо, чтобы они поступали именно так, поскольку верящие в них пользовались только иероглифами, а не алфавитом, и сами имели представление только о том, как коммуницировать посредством образов и чувств. Резонирующее и повторяющееся пение было одной из самых любимых форм, поскольку его ритмы и звуки оказывали прямое влияние на тело, не обращаясь к высшим способностям разума…» Георги утверждает, что причиной является определенный тип нервной системы: «Люди такого склада и такой возбудимости должны иметь много фантазий, видений, суеверий и сказок. Так, собственно, и происходит» 95 . Шаманы, не будучи простыми шарлатанами, были, согласно известной фразе Гердера, поэтами, священными музыкантами и актерами-целителями, которые своими многочисленными трюками делали так, что аудитория смогла почувствовать в собственной душе силу, большую, чем она сама 96 .

Если риторику и поведение шамана рассматривать как искусство, то некоторых художников также можно считать шаманами. Если бы экстаз был знаком пророческого вдохновения, то он бы стал показателем художественного гения. Флаэрти пишет о развивающейся в Европе XVIII века теории гения, которая основывалась на классическом мифе об Орфее и этнографических описаниях шаманов, теории, которая в итоге обратила внимание на экстраординарный феномен Моцарта 97 . Тот факт, что публика его часто называла Орфеем, утверждает Флаэрти, был частью мифологизации великого артиста, его целительных и «окультуривающих» способностей, полученных через вдохновение. Она также, среди других современников, цитирует врача Самюэля Тиссо, описывающего «печать гения», о которой свидетельствовал процесс сочинения музыки Моцартом: «Иногда его бессознательно тянуло к клавикордам, как будто посредством некоей силы, и он извлекал из инструмента звуки, которые были живым выражением захватившей его идеи. Можно даже сказать, что в такие моменты он сам является инструментом, которым управляет музыка, его можно было представить набором струн, гармонично настроенных с таким искусством, что одну нельзя было тронуть, не коснувшись других; он может сыграть любые образы, как Поэт может сложить о них стихи, а Художник – написать» 98 . Таким образом, эта идея вдохновения выводилась из экстраординарного представления, которое давал художник, и наилучшим образом описывалась как следствие того, что он был захвачен внешней силой.