Чтение онлайн

Что возвращает нас к Джеку Николсону в африканской пустыне. Страдающий в неудачном браке и пресыщенный однообразием экзотики профессиональной карьеры, Локк обнаруживает предположительный экзистенциальный выход: самоубийство, которое не будет самоубийством, — что-то вроде убийства Зигги Стардаста, совершенного Дэвидом Боуи, но менее рок-н-ролльное.

В депрессии Локка есть нечто большее, чем можно предположить из вышеизложенного. Как репортер, он долго и безуспешно пытается взять интервью у руководителей повстанцев, сражающихся с правительством в бесконечной постколониальной гражданской войне в некоем абстрактном африканском государстве (которое вполне могло быть срисовано с Чада, где как раз шла гражданская война), но не может их найти; похоже, они не очень хотят, чтобы он их нашел. Самое поразительное, что, когда Локк берет проходное интервью у какого-то человека, которого он принимает за деревенского знахаря, ему не приходит в голову, что этот человек на самом деле является лидером повстанцев — тем самым человеком, ради которого он пересекает пустыню. Он спрашивает, не исчезнет ли его шаманское учение с приходом западных идей, на что этот как-бы-шаман отвечает: «Ваши вопросы гораздо больше говорят о вас, чем мои ответы обо мне», — затем хватает камеру и направляет ее на Локка, который в ответ выключает ее.

Это очень сильный кинематографический момент, насыщенный постмодернистским интересом к разрушению системы иерархий. И это также, одним элегантным жестом поворота камеры на снимающего, выражает то, что находят крайне раздражающим писатели из постколониальных стран. В мемуарной книге о жизни в лишь незадолго до того получившем независимость Пакистане — Дни без мяса (1989) — Сара Салери писала, что с ней обращались как с «машиной инаковости» — и это было очень утомительно [101] . Как-бы-шаман находится в аналогичном неприятном положении, в роли экзотической игрушки в интервью Локка, пытающегося сделать его чем-то, чем он не является, — как если бы после изнасилования имперской оккупацией его пытались изнасиловать еще раз: постколониальное нарушение права быть собой, попытка невежественного западного пришельца снова сделать из него что-то другое.

В эссе Является ли пост- в постмодернизме тем же пост-, что и в постколониализме? Кваме Энтони Аппиа выразил беспокойство тем, что производство «инаковости» стало для цветных в бывших колониях основной функцией [102] . В одной из последних своих книг Аппиа вводит термин «синдром Медузы», чтобы описать редуцирующий взгляд, подобный тому, каким Локк смотрит на своего собеседника [103] . Взгляд Медузы обращал всё живое в камень. Журналистика делает то же самое — впрочем, не более репрессивно, чем Дэвид Локк.

Разворачивая камеру, лидер повстанцев не только переносит взгляд Запада на него самого и ставит проблему самооценки репортера, но и уничтожает его положение постороннего наблюдателя, якобы объективно и непредвзято фиксирующего чужую войну, хотя на самом деле его вопросы не только демонстрируют, на чьей он стороне, но и, что еще хуже, показывают, что он совершенно неверно истолковывает своего собеседника. В этой сцене в художественной форме представлена гегелевская диалектика господина и раба, в которой раб знает об угнетателе больше, чем угнетатель — о своем рабе. А о конкретной борьбе угнетенных угнетатель просто не знает ничего.

В 1975-м эта сцена выглядела особенно остро. В этом году закончилась поражением колониальная война США во Вьетнаме, тогда же Португалия признала независимость двух своих бывших колоний, Мозамбика и Анголы. Три года спустя палестинский интеллектуал Эдвард Саид опубликовал книгу Ориентализм, в которой говорилось, что Запад искусственно создал культурную концепцию «Востока». Это позволило европейцам подавлять желание народов Ближнего Востока, Индийского субконтинента, Азии в целом и даже Африки выражать и представлять себя отдельными народами и культурами, подчиняя их вместо этого искажающей концепции, предназначенной оправдывать имперское правление: «Например, считается, что арабы ездят на верблюдах, что все они террористы, что у них нос крючком, что они продажные распутники, а их незаслуженное богатство — это оскорбление подлинной цивилизации. Всегда существует соблазн считать, что, хотя западных потребителей — численное меньшинство, именно им предназначено судьбой либо владеть большей частью мировых ресурсов, либо потреблять их (или же — то и другое вместе). Почему? Потому что они, в отличие от восточного человека, являются настоящими людьми» [104] .

Что касается Чада, то он получил независимость от Франции в 1960 году после сорока лет колониального правления, а к 1975-му там уже более десяти лет шла затяжная гражданская война, освещать которую, как мы можем предположить, Дэвида Локка отправило одно из западных СМИ. Когда камера поворачивается к Локку, она показывает то, что лидер повстанцев знал всё это время: там никого нет. Обращение взгляда камеры назад, на Локка, превращает его не в камень, а в пустоту. Вчерашний господин, не раб, цивилизованный человек среди мнимых варваров — исчезает. Это перекликается с тем, что коллеги Локка в Лондоне видят позже, просматривая его пленки, когда отдают дань уважения своему мертвому другу. Один из них говорит, что у Локка была «своего рода отстраненность», «талант к наблюдению. Он всегда наблюдал, всегда замечал». У него была «честность». Она сочеталась с его «объективностью», с его «контролем над жизнью. Он всегда контролировал происходящее».

Когда Антониони рассказывал в интервью о фильме, он утверждал, что Профессия: репортер — об ошибочности «мифа об объективности» и что «притворяясь объективным, вы аннулируете себя. Какой тогда смысл в жизни?» То самое самообнуление, которое считается принципом объективной журналистики, становится пороком.

Когда Локк видит возможность стать Робертсоном и сбежать от самого себя, он делает это, потому что покойник был путешественником, свободным гулякой, проживающим жизнь такой, какой она ему дается, без обязательств. То есть мечта Локка в том, чтобы отправиться в плавание даже более свободное, чем то, в котором он был раньше. И, приняв эту идентичность, он путешествует по Европе и Африке, заводит интрижку с безымянной молодой студенткой-архитектором (которую играет Мария Шнайдер), так же, как он, свободно плывущей по волнам западной жизни. «От чего ты бежишь?» — спрашивает она его, когда они пересекают пыльную равнину в большом американском кабриолете. Он предлагает ей оглянуться. Всё, что она видит, это убегающую позади нее дорогу, и она смеется. Как сказал в рецензии Роджер Эберт, Локк «бежит не от чего-то и не к чему-то. Он просто находится в движении. В фильме множество сцен с населяющими пустые города людьми, у которых масса свободного времени» [105] . Так Антониони характеризует декадентского постмодернистского жителя Запада — человека, который просто находится в движении, лишен реальных обязательств, отстранен и скучает. Его враг — не более чем падение нравов.

Но свобода, которую, как думает Локк, он обрел, став Робертсоном, иллюзорна. Оказывается, человек, личность которого украл Локк, не был свободным гулякой, как он представлялся, а был подпольным торговцем оружием, снабжавшим им повстанцев для свержения их колониальных хозяев. В сценарии (Антониони, Марк Пепло и Питер Воллен) Робертсон описан как офицер, дезертировавший из британской армии в Кении, чтобы помочь африканцам в их постколониальной политической борьбе. Как сказал один проницательный критик, «Робертсон — революционер, который вовлечен, который участвует, действует, готов сражаться. Локк вооружен диктофоном Uher, Робертсон — пистолетом Walther» [106] .

Вначале некоторые критики предположили, что [английское] название фильма намекает на женщину на пассажирском сиденье, но на деле пассажиром в этом фильме является Локк, пытающийся присвоить чужую личность, эксплуатирующий африканцев, чтобы получить видеоматериалы для развлечения досужих зевак, — занятие, не сильно отличающееся от того, чем занимались его предки.

Но что особенно поразительно, так это то, что картина включает в себя сцену, когда камера оказывается направлена на самого Микеланджело Антониони, что можно было бы расшифровать как эпизод маоистской самокритики. Незадолго перед Репортером он снял по заказу итальянского телевидения — и при участии правительства Мао Цзэдуна — документальный фильм о Китае. В Чжун Го (1972) Антониони наслаждался длинными сценами (длительность фильма — три с половиной часа), в которых камера просто наблюдала за группами людей, занятых различными видами деятельности: упражнениями тай-чи в Пекинском парке, операцией кесарева сечения, во время которой вместо наркоза женщине делают иглоукалывание, получасовым любованием ловкостью уличных канатоходцев, акробатов и жонглеров.

Результат вызвал одобрение западной критики: Джон Д. О’Коннор из The New York Times, например, назвал фильм «захватывающим визуально» и снятым с такой «степенью изощренности, которая, кажется, выходит за рамки возможностей или способностей большинства документалистов американского телевидения», отметив также «хладнокровную объективность режиссера по отношению к своему объекту» [107] .

Но эта хладнокровная объективность вовсе не обрадовала китайские власти, которые ожидали, что режиссер снимет по их заказу пропагандистский рекламный фильм. В результате Чжун Го был запрещен к прокату в Китае, а Антониони стал объектом пропагандистской кампании по разоблачению. Расклеенные в Пекине плакаты изображали лицо режиссера, усеянное свастиками; в тексте его клеймили лакеем Бенито Муссолини и советского лидера Леонида Брежнева. В его родной Италии фильм вызвал осуждение коммунистической партии, а во время показа картины на Венецианском кинофестивале 1973 года полиции приходилось сдерживать огромные толпы протестующих.

Западные интеллектуалы, в свою очередь, высказали свои претензии. Умберто Эко написал эссе о том, как трудно быть Марко Поло в Китае, — Антониони несколько раз сравнивает себя в фильме с итальянским купцом и путешественником XIII века [108] . Сьюзен Сонтаг написала, что понимает, почему власти Китая сочли фильм высокомерно-снисходительным: в нем предложен западный взгляд на китайскую революцию, очерняющий ее достижения. Революция здесь трактована как нечто просто прекрасное — тем самым разрушен здоровый революционный образ народа, который, по мысли китайского руководства, должен был захватить Антониони.