Чтение онлайн

Например, когда группы китайских туристов на площади Тяньаньмэнь делают снимки на память, власти считают, что этот ритуал отражает реальность «их глубоких революционных чувств». Антониони, согласно их утверждениям, разрушает эту реальность и прерывает повествование. Они выступили с заявлением, осуждающим его проект: «Но, явившись с тайными плохими намерениями, Антониони, вместо того чтобы показать эту реальность, снимает только одежду, движения и выражения лиц людей: вот чьи-то взъерошенные волосы; там люди уставились на что-то, ослепленные бьющим в их глаза солнцем». Западное расчленение реальности, разрушение идентичности оказалось невыносимо для китайских властей. Сонтаг писала в Мире изображений в 1977 году: «Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. <…> Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две „линии“, правильная и неправильная» [109] .

Является ли это отражением той реальности, которая существовала в маоистском Китае, как минимум спорно: Сонтаг продемонстрировала свой западный взгляд на этот вопрос так же, как и Антониони. И всё же одним из выводов из ее анализа может быть то, что в мире постмодерна реальность — если таковая существует — стала безнадежно множественной, стала вопросом власти и сдвигающейся перспективы.

Атака китайских властей глубоко ранила Антониони, он возмущался в одном из интервью: «Меня обвиняют в том, что я фашист! Я воевал с фашистами! Я хочу, чтобы китайцы знали вот что: во время [Второй мировой войны] я был приговорен к смерти как член Сопротивления! Я был на другой стороне! Я должен сказать это раз и навсегда, потому что так не может продолжаться, чтобы эти люди продолжали оскорблять меня подобным образом» [110] . Антониони раздражало то же самое, что раздражает как-бы-шамана в его Репортере: он был оболган взглядом отличного от него человека.

Таким образом, Антониони ранило предъявленное ему, бывшему бойцу Сопротивления, обвинение в том, что он стал пассажиром, туристом, плывущим по миру так, как мечтает Дэвид Локк, обратившийся в Дэвида Робертсона, — вуайером в самом худшем проявлении, потерявшим всякую связь с политической реальностью. Синьора Антониони и в самом деле можно было бы рассматривать — я использую меткое выражение немецкого поэта и эссеиста Ганса Магнуса Энценсбергера — как «туриста революции». Итальянский режиссер покинул родную страну, чтобы снять Фотоувеличение (1966) в свингующем Лондоне и Забриски Пойнт (1970) — в радикальной Калифорнии; теперь же он фактически сделал травелог из рассказа о Китайской Народной Республике. Он показывал то, что происходило с другими, не принимая непосредственного участия в изменении мира.

Поэтому, когда Антониони решил снимать Репортера, в его интерпретации главного героя содержалось немало самокритики. Он задумал картину об экзистенциальном кризисе создателя документального телефильма о революционной стране. Как Антониони в Чжун Го, так и Дэвид Локк в Репортере прячутся за мифом о нейтралитете, в то же время привнося собственные культурные презумпции в то, что они снимают. Они не просто туристы революции, а нечто куда менее безобидное: их можно назвать производителями инаковости — это выражение часто используется теоретиками постмодерна для обозначения тех, кто стремится стать «другим», подвергая себя тем самым определенного рода насилию.

Таким образом, Профессия: репортер — это постмодернистский фильм, ибо в нем, за счет разворота камеры и резкой критики того состояния, в котором находится современный Запад, ниспровергается система его иерархий. И Антониони в Китае, и Локк в Чаде отказываются от деятельной борьбы ради ухода в свободное плавание, в ложную мечту об отсоединении, столь типичную для состояния постмодерна, — декадентскую мечту об отграничении себя от реального мира и замене поверхностью его глубины.

Ключевыми моментами для фильма Профессия: репортер являются три смерти. Сначала Дэвид Робертсон умирает, чтобы его личность забрал себе Дэвид Локк. Затем нам показан, с ужасающими подробностями, расстрел лидера повстанцев. В конце фильма главного героя за кадром убивают агенты диктатора. Локк бежал от своей идентичности только для того, чтобы угодить в ловушку чужой, — и за чужие дела он платит своей жизнью. В момент собственной смерти в фильме он отсутствует. И в этом есть своя логика, поскольку к тому времени он давно уже мертв.

«Каждый из нас волен мечтать и, вероятно, мечтал всю жизнь о дублировании или идеальном размножении своего существа, но это остается всего лишь мечтой, которая рушится, как только пытается воплотиться в реальность» [111] , — писал Жан Бодрийяр в Симулякрах и симуляции. Осуществив свою мечту, Дэвид Локк должен умереть.

За неделю до Рождества 1968 года двадцать пять Санта-Клаусов ворвались в отдел игрушек магазина Selfridges на лондонской Оксфорд-стрит. Одним из них был молодой студент-искусствовед по имени Малкольм Макларен, член коллектива ситуационистов King Mob. «Рождество должно было быть замечательным, но оно отвратительно. Давайте покончим с этим грандиозным надувательством, — призывал манифест King Mob. — Давайте запалим Оксфорд-стрит и будем танцевать у огня!» Они не сделали ничего подобного. Они всего лишь бесплатно раздавали детям игрушки, пока сотрудники службы безопасности и полиция не выгнали их вон [112] .

Десять лет спустя, в 1979 году, этот смехотворный бывший Санта стал одним из самых известных людей Великобритании. Как и Оскар Уайльд столетием ранее, Макларен стал кошмаром для британского истеблишмента: совратитель молодежи и ниспровергатель ценностей, которого вряд ли пригласили бы на чай в саду Букингемского дворца. Вместо того чтобы раздавать плюшевых мишек сбитым с толку детям, Макларен нашел более эффективный способ ниспровергнуть традиционную общественную мораль. Он вооружил четверых молодых белых лондонских хулиганов музыкальными инструментами, назвал этот квартет Sex Pistols и призвал его членов нанести coup de grace по всем ценностям и институтам, за которые цеплялись патриотически настроенные консервативные британцы, хотя их империя давно уплыла за горизонт, а их экономика утонула в пучине Атлантического океана.

«У английской мечты нет будущего», — прорычал фронтмен Sex Pistols Джонни Роттен в песне God Save the Queen — саркастической интерпретации государственного гимна, выпуск сингла с которой в 1977 году был издевательски приурочен к «серебряному юбилею» Елизаветы II — двадцатипятилетию ее коронации. Будущее того, что он называл в песне «ее фашистским режимом», было предрешено. В 1968 году при помощи поддельного Санты Макларен учил детей не верить в Рождество; в 1977-м при содействии панка Роттена он уже учил их не верить вообще ни во что, а уж меньше всего — в протухшие мечты их предполагаемых политических лидеров.

В 1979 году существовало не одно, а три панк-движения. Первое было создано Малкольмом Маклареном, подпитывалось остроумием и гневом Джонни Роттена и стало возможным в результате экономического краха Великобритании в середине 1970-х годов. Вторым была Консервативная партия Великобритании, ставшая такой после внутренней революции, устроенной Маргарет Тэтчер, лидером партии с 1975 года. В 1979-м Sex Pistols выпустили альбом Flogging a Dead Horse, что можно приблизительно перевести как Порка дохлой лошади; заняв в том же году кресло премьер-министра Великобритании, Тэтчер потратила следующее десятилетие на то, чтобы избавить государство от дохлых лошадей муниципального жилья, поставщиков коммунальных услуг и национализированных предприятий. Она порола профсоюзы до тех пор, пока их власть не была сломлена; упразднила демократически избранные органы местного самоуправления; подвергла молодых правонарушителей «короткому, резкому шоку» [113] ; требовала от полиции жестоких расправ с бастующими шахтерами, цветными и протестующими против подушного налога; и отправила военную экспедицию на другой конец света, чтобы доказать, что Британия еще не совсем умерла, — хотя, после того как дым войны над Фолклендскими островами рассеялся, оказалось, что домой вернулось более тысячи гробов, в то время как Тэтчер могла гордиться лишь тем, что отстояла последнюю заморскую колонию, основной статьей экспорта которой было птичье дерьмо.