Чтение онлайн

Мадонна, главный секс-символ эпохи постмодерна, сильно отличается от Мэрилин Монро, ведущего секс-символа эры модерна. И всё же Мадонна считала Мэрилин родственной душой. «В Мэрилин было что-то нечеловеческое, и мне это понятно. Все были одержимы ее сексуальностью, и я это тоже могу понять».

Обе они были звездами в том смысле, как определил это французский философ Эдгар Морен: «…существами, которые наделены одновременно человеческим и божественным, [которые] в некоторых отношениях аналогичны героям мифов или богам Олимпа, вызывая создание культа или своего рода религии» [282] . Звезда всегда является священной жертвой, вынужденной лишиться собственной личной жизни ради славы и позволить публике и медиа заменить ее настоящую личность выдуманным образом.

Ключевое различие между Мэрилин и Мадонной заключается в том, что последняя сознательно апроприировала образы великих женщин предыдущей эпохи, таких как Мэрилин, Джин Харлоу и Марлен Дитрих, конструируя свой. Отсюда возвращение Мадонны к теме девственности: она становилась для своей аудитории сияющей и новой, пробуждая их желание, даже когда она стала для них неприкасаемой. Казалось, она эксплуатирует себя, но в то же время она эксплуатировала жадные взгляды своих поклонников.

Как и Софи Калль, Мадонна считала себя феминисткой, нарушающей табу, особенно когда после публикации иллюстрированной книги Секс в 1992 году некоторые критики начали издеваться над ней за то, что она рекламировала изнасилование как развлечение, и за объективацию женщины. Стадвадцативосьмистраничная иллюстрированная фотографиями книга, написанная Мадонной под псевдонимом Mistress Dita [283] , включала черно-белые и цветные фотографии обнаженной поп-звезды с кроличьим хвостом, целующей супермодель Наоми Кэмпбелл, съемки бритья лобка голого мужчины и игры с собакой, в которой можно вообразить зоофилию, и фото обнаженной певицы, голой поедающей пиццу в одном из ресторанов в Майами, в то время как другие посетители смущенно отводят глаза. Зои Хеллер посчитала, что в этот момент постмодернистская корона Мадонны соскользнула. Именно «женщины, которые когда-то считали Мадонну остроумным феминистским образцом для подражания, больше всего были шокированы ее последним порнографическим воплощением <…> Раньше, говорили они, Мадонна играла с традиционными образами женской сексуальности подрывным, „вдохновляющим“ способом. Но теперь, со всем этим садомазохизмом и фантазиями об изнасиловании, она зашла слишком далеко» [284] .

Мадонна ответила своим критикам утверждением, что в этой книге она полностью контролировала свои фантазии. «Я ставлю себя в ней наравне с мужчинами. Разве не в этом суть феминизма — равенство мужчин и женщин? Разве я не отвечаю сама за свою жизнь?» Истерическая реакция на Секс заставила Мадонну также сыграть роль своего рода сексопатолога: «Я думаю, проблема в том, что все так обеспокоены „этим“, что превратили „это“ во что-то плохое и постыдное, когда это совсем не так. Если бы люди могли говорить об этом свободно, у нас было бы больше тех, кто практикует безопасный секс, и у нас не было бы тех, кто сексуально абьюзят друг друга» [285] . Секс стал одной из самых успешных иллюстрированных книг всех времен, разойдясь в полутора миллионах экземпляров по всему миру, несмотря на то что Ватикан призывал католиков бойкотировать его (что, конечно, могло, напротив, непреднамеренно увеличить продажи).

Когда в 2016 году Мадонне вручали награду «Женщина года» на церемонии Billboard Women in Music, она сказала: «Я приветствую вас, как приветствует коврик у порога. О, я имею в виду, как развлекающая вас артистка. Спасибо за ваше признание моей способности продолжать эту карьеру в течение тридцати четырех лет, не отступая перед лицом вопиющего сексизма и мизогинии, постоянных издевательств и безжалостного абьюза» [286] .

Мадонна стала тем самым открытым текстом, символизирующим несовместимые вещи. Ее провозглашали иконой феминизма и осуждали за использование темы секса для продвижения своего творчества, славили за подрыв патриархального господства и критиковали за подтверждение его полномочий. Она стала тем же, чем является пиво для Гомера Симпсона: парадоксом. Для Гомера пиво — это и источник, и решение всех проблем. Мадонна несколько раз расчетливо пересоздавала и переделывала себя согласно постмодернистской моде, и не только как поп-звезду и актрису, но и как товар на продажу. В меркантильном мире стоит (и приносит доход) быть меркантильной девушкой.

Кролик Джеффа Кунса больше, чем настоящий. Это, наверное, неудивительно, учитывая, что художник знаменит созданием объектов, имитирующих надувные игрушки. Скульптура высотой 104 сантиметра, сделанная из нержавеющей стали, изображает надувного кролика, держащего в левой лапе функционально бесполезную блестящую надувную морковку. Когда Кролик осенью 1986 года впервые появился в галерее Sonnabend, расположенной в Ист-Виллидж, нью-йоркском районе, признанном центром контркультуры, критики и кураторы были поражены. «Вам хотелось смеяться, вы были шокированы, вас просто сбивало с ног», — вспоминал Керк Варнедо, старший куратор живописи и скульптуры Нью-Йоркского музея современного искусства (MoMA).

У него было такое удивительное физическое представление. Его надутая до звона, сверхъестественно круглая голова и туловище, выпуклые морщинистые швы — всё это придавало ему ощущение своего рода сжатой и плотной упакованной энергии, которую вы мгновенно начинали ощущать в его присутствии. На ум приходит слово «сверхъестественный». В этой штуке было так много разных смыслов одновременно. Она была забавной, она была умной, и она была пугающей [287] .

Если после исчезновения человечества инопланетные археологи откопают Кролика на токсичной свалке ядерных отходов, которые наш вид завещает вечности, не исключено, что он будет помещен в межгалактический музей в качестве объекта, ставшего архетипом, ур-фетишем поворота нашей планеты к постмодернизму. Инопланетяне могут многое узнать о человеческом обществе конца двадцатого века, изучая Кролика, поскольку он переполнен семиотическими значениями. Если захотите, вы можете разглядеть в нем шлем лунного скафандра Нила Армстронга или отражение вашей кухонной раковины. Он полон намеков на высокое искусство и низкую культуру: складки на швах и гладко натянутые блестящие поверхности могут быть пастишем строгих и соблазнительных форм модернистских скульптур Константина Бранкузи, при этом одновременно вызывая ассоциации с логотипом Playboy и напоминая мультипликационного персонажа Багза Банни — особенно учитывая анатомически сомнительный способ последнего держать морковь, на что явно ссылается художник.

Однако, плотно набитый значениями, он одновременно пуст. Это постмодернистский подход, когда стиль важнее содержания, а поверхность предпочтительнее глубины, заставляющий высокое искусство и низкую культуру осквернять друг друга в крепких объятиях. В самом деле, его двуличие, имитация непрочной резины, выполненная из легированной стали, отражает одновременно и то, что он ничего не значит, и что в то же время он открыт для любых интерпретаций, которые может пожелать увидеть зритель. Его ценность в глазах смотрящего, чьи нарциссические желания Кролик услужливо отражает: скульптура Кунса является провозвестником эпохи селфи, когда мы смотрим на других только для того, чтобы увидеть в них себя. Но он демонстрирует и кое-что еще. Витгенштейн, как мы видели во второй главе, размышлял над рисунком уткозайца — изображением, которое, в зависимости от перспективы, может выглядеть в глазах смотрящего либо уткой, либо зайцем, но не может выглядеть и тем и другим одновременно. Кролик Кунса драматизирует этот эффект перевертыша. Смотреть на него — значит наблюдать, как он чередует возвышенное со смешным, превращается из пастиша рококо в мультипликационного кролика; возвышенного, но смешного; сначала возвышенного, а затем смешного.

Постмодернистское искусство, такое как Кролик Кунса, разрушило прежнее различие между высокой и низкой культурой. Он был, в частности, выступлением против модернизма, если рассматривать модернизм как художественное выражение утопического видения жизни человека и общества и как веру в прогресс. Постмодернизм отказался от подобных представлений; или, скорее, учитывая его фетишизм к апроприации и перепрофилированию, он не выбросил их, как мусор, а вместо этого переработал. Постмодернизм полон заботы об окружающей среде.

Кролик — это прежде всего объект, воплощающий наблюдение теоретика постмодерна Гилберта Адера о том, что искусство не обязательно должно быть увидено, чтобы его услышали [288] . Об огромном блестящем нержавеющем Кролике написаны миллионы слов, причем значительная их доля написана людьми, которые никогда не видели его воочию. И всё же, как это ни парадоксально, Кролик обязан быть физическим объектом, не в последнюю очередь потому, что в противном случае он не выполнял бы свою основную функцию: быть объектом купли-продажи, тем самым подчиняясь коммерческим нормам позднего капитализма. Изо всех художников постмодернизма трудно найти кого-нибудь, кто был бы более проницательным и успешным бизнесменом, чем Джефф Кунс, который когда-то работал трейдером на Уолл-стрит; и, наверное, не было художника, который был бы более его счастлив вступить в сговор с капитализмом, пусть даже путем каннибализации своей личной жизни как источника материала.

В 2007 году одна из версий Кролика присоединилась к другим надувным предметам, парящим над знаменитым ежегодным парадом, устраиваемым универмагом Macy’s в честь Дня благодарения. Эта версия была лишена материальной двуличности оригинального Кролика, поскольку представляла собой натуральную надувную фигуру, и в этом воплощении Кролик стал еще огромнее — более пятнадцати метров в длину. Роберта Смит из The New York Times так описывала происходившее на Бродвее: «Проплывая вчера над нашими головами, он был торжествующим напоминанием о том, что современные художники легко ныряют в мейнстримную суету нашей жизни и так же легко выныривают из нее, работая с высоким и низким искусством и со всем, что находится в промежутке между ними. Именно там и оказался подвешен последний, самый большой Кролик, и там он и останется. Принадлежащий Macy’s огромный надувной кролик будет участвовать в следующих парадах, так что можно не рассчитывать, что он появится на аукционе в ближайшее время» [289] .

Впрочем, на аукционе появилась другая версия оригинального Кролика. В мае 2019 года Кролик ушел на Christie’s за 80 миллионов долларов (общая сумма покупки составила 91 миллион долларов, включая комиссию), доставшись арт-дилеру и бывшему банкиру Роберту Мнучину (отцу Стивена Мнучина, министра финансов в администрации Трампа и бывшего партнера Goldman Sachs), что сделало Кунса самым богатым художником в мире с состоянием, оцениваемым в 200 миллионов долларов.

После рождения Кролика в 1986 году постмодернистское искусство разделилось на две враждующие фракции. С одной стороны баррикады оказались кунсианцы, наживавшие огромные состояния, копируя его бизнес-модель, то есть создавая предметы, предназначенные для уменьшения толщины кошельков миллионеров, коллекционирующих современное искусство. Постмодернистская культура, как утверждал Гилберт Адэр, предполагает не столько разглядывание произведения искусства, сколько спекуляции о нем и на нем — в обоих смыслах этого слова; здесь постмодернистское искусство и неолиберальный капитал были в сговоре. Дэвид Харви утверждал, что рост оборотов на рынке художественных произведений и коммерциализация культурного производства, которая началась в 1970-х годах, во многом связаны с поиском средств сохранения стоимости денег в условиях дефицита финансовых инструментов в период инфляции [290] . Отсюда, без сомнения, бесчисленные последователи надувного, но устойчиво сохраняющего свою стоимость в мире надувательства Кролика.