Чтение онлайн

Первым законченным фильмом Тарантино стали Бешеные псы (1992), вызвавшие обвинения в плагиате и копировании гонконгского криминального триллера Ринго Лама Город в огне (1987). Он признал это: «Я что-нибудь ворую из каждого когда-либо снятого фильма. <…> Великие художники воруют; они не делают оммажей» [308] . Постмодерн не считает присвоение чем-то постыдным, если только юристы не посоветуют иного. Бешеные псы — типичный фильм об ограблении, которое пошло не так, но Тарантино добавил в него еще один смысл, который, возможно, вызвал бы тошноту у Джеймса Вуда. Ближе к развязке он заманивает в комнату-ловушку всех оставшихся предполагаемых грабителей и предателей, чтобы уладить их разногласия с помощью оружия, и уничтожает всех потенциально положительных героев, так, чтобы в картине не осталось морального центра (прием, повторно использованный им в вестерне 2015 года Омерзительная восьмерка). Он сделал так не потому, что он проповедует откровенную аморальность, а потому, что, расхищая материалы, диалоги и сюжетные повороты из устоявшихся кинематографических жанров, он отказывался делать то, что принято как сюжетная данность любым голливудским сценарным мулом, а именно обеспечивать победу главного положительного героя в финальной схватке и в качестве бонуса награждать его девушкой, с которой он уезжает в закат на заключительных титрах. В его фильмах может не быть морального центра, но они также лишены и предсказуемой голливудской сентиментальности, и это если не прогресс, то хотя бы что-то.

Прорывным фильмом для Тарантино стало Криминальное чтиво 1994 года, получившее «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, который он написал в соавторстве с Эвери. Фильм начинается двойным убийством. Джон Траволта и Сэмюэл Л. Джексон играют двух гангстеров, Винсента Вегу и Джулса Уиннфилда, которые отправляются в некую квартиру в Лос-Анджелесе, чтобы по заданию своего босса Марселласа Уоллеса забрать портфель-дипломат у некоего Бретта и двух его компаньонов. После того как Винсент проверяет содержимое портфеля, Джулс убивает одного из компаньонов Бретта, декламирует искаженную цитату из Книги Иезекииля (25:17), а затем они вместе с Винсентом убивают самого перепуганного Бретта.

Поскольку сейчас постмодернистские времена, много чернил было потрачено на интерпретацию того, как Тарантино использует в этом месте цитату из Библии. Прав ли Джулс? Несет ли он Зло? Или, напротив, Свет среди тьмы? Или он сама Тьма? Эти вопросы кажутся уместными, поскольку в конце фильма Джулс снова цитирует тот же стих из Иезекииля, прежде чем отказаться от своей преступной жизни.

Все эти чернила были потрачены впустую. Ошибка критиков заключалась в том, что они всерьез отнеслись к использованию Тарантино цитаты из Ветхого Завета. Достаточно взглянуть на парик Сэмюэла Л. Джексона, чтобы понять это. Это, безусловно, самый важный персонаж в фильме, и поэтому размышлять об этической позиции Криминального чтива просто смешно. «Это его [Джулса] собственная „означивающая обезьяна“ [309] », — пишет белл хукс, которая, будучи женщиной и афроамериканкой, со справедливым подозрением относится к белому режиссеру Квентину Тарантино, чревовещающему через нелепого чернокожего гангстера — или, как она выразилась, «нашего местного чернокожего смертоносного философа-проповедника, убийственного интеллектуала». И продолжает: «Какой бы серьезной ни выглядела риторика Джулса, этот парик, эти черные кудри всегда будут мешать зрителю воспринимать его слишком всерьез. Причина в том, что эти черные кудри, эти вьющиеся волосы и бакенбарды — они как менестрели, они поют всему миру, что наш черный философ-проповедник в конечном счете просто переодетый в черного интеллектуальный, артистичный белый мальчик, который обезьянничает, подражает, имитирует и скандирует интеллектуальную риторику, которой он на самом деле не может воспользоваться, чтобы понять и изменить собственную жизнь» [310] .

Парик — это полезное напоминание о том, что к фильму Тарантино нельзя относиться серьезно. Стих из Книги Иезекииля звучит клево, но глупо предполагать, что он хоть что-то значит, а уж тем более искать за ним некий скрытый моральный кодекс. Клевость, этот обязательный элемент постмодернизма, по определению лишена морали.

Во второй сцене фильма тенденции теоретиков постмодернизма к чрезмерному умствованию и поиску несуществующих смыслов красиво, хотя и неосознанно, наносится смертельный удар. Винсент, закинувшись героином, купленным у своего дилера, развлекает Мию, жену своего босса, по его просьбе, когда последнему нужно уехать из города. Когда они ужинают в ресторане Jack Rabbit Slim’s, оформленном в стиле 1950-х годов, у них иссякает тема для разговоров. «Неловкое молчание, — говорит Миа. — Почему нам кажется, что для того, чтобы чувствовать себя комфортно, надо постоянно трепаться о всякой ерунде?» [311]

Постмодернизм в Криминальном чтиве — это сказка про белого бычка. Тарантино переполняет наше визуальное и слуховое восприятие бесконечными звуковыми и визуальными белыми бычками. Ресторан представляет собой инфернальный тематический парк, стилизованный под пятидесятые, увешанный постерами фильмов blaxploitation, Убийцы сёгуна и картин Роджера Кормана, некоронованного короля кинематографа категории B, и озвученный непрерывным саундтреком круглосуточной музыкальной радиостанции.

Когда Винсет и Миа встают из-за стола, чтобы принять участие в конкурсе твиста, одним из визуальных удовольствий для зрителя будет танец Джона Траволты. Траволта как бы повторяет свою знаменитую роль в Лихорадке субботнего вечера 1978 года. Это типичный гамбит для фильма Тарантино в частности и для культуры постмодерна в целом: автономная замкнутая система взаимного и самоцитирования — ссылаясь на известный фильм, роман или картину, которые наверняка должны быть знакомы зрителю, постмодернистский художник предлагает нам получить удовольствие от узнавания. Именно это имел в виду критик Роберт Колкер, когда писал, что постмодернизм «представляет собой сглаженную поверхность, на которой расставлены персонажи и события, напоминающие нам, что они являются фигурами и событиями поп-культуры, чтобы мы получили удовольствие от их узнавания» [312] . Нас приглашают погрузиться в приятную гиперреалистическкую симуляцию закусочной пятидесятых, созданную Тарантино, утонуть в потоке его отсылок к другим фильмам и музыке до такой степени, что мы окажемся как бы под анестезией и перестанем ужасаться кровавым событиям, происходящим в фильме.

Что бы ни говорил Джеймс Вуд, Криминальное чтиво не лишено морального контекста. В фильме есть этический кодекс неолиберализма. Человеческая жизнь может быть расходным материалом, а женщина может быть дорогой покупкой, о сохранности которой следует заботиться, но за этим самоочевидным кодексом гангстерской идеологии стоит влияние глобализированного капитализма, захваченного неолиберальными идеалами. Персонажи Криминального чтива постоянно находятся в состоянии какого-то потребления.

В промежутках между конфликтами, неудачами и странными совпадениями, которыми отмечены переплетающиеся сюжетные линии фильма, мы неоднократно становимся свидетелями того, как они потребляют: просто едят, смотрят фильмы, слушают музыку, принимают наркотики или читают в туалете Модести Блейз. А если они в данный момент не потребляют, они говорят о потреблении. По дороге в квартиру, где они собираются убить Бретта и его компаньонов, Винсент и Джулс ведут серьезный разговор о различиях между Европой и Америкой с точки зрения бургеров и как странно там называют четвертьфунтовый чизбургер из Burger King. Знаменательно, что в их болтовне Европа из колыбели цивилизации превращается в континент, где люди делают странные вещи с бургерами.

Неудивительно, что такой диалог оскорбителен для Джеймса Вуда. Эта сцена демонстрирует, если хотите, аморальность персонажей. Как они могут обсуждать такую чушь перед запланированным убийством? Критик Алан Кларк предполагает, что замысел состоит в том, чтобы разоблачить миф о мачизме и романтике гангстерской жизни и сделать смехотворными стандартные голливудские приемы изображения насилия. Криминальное чтиво можно вообще рассматривать как то самое желанное сокрушение ужасных голливудских нравов: в нем нет наготы и насилия над женщинами, зато есть примеры межрасовой дружбы и культурного разнообразия.

Некоторые критики хотят, чтобы Криминальное чтиво получило свой Royale with Cheese и съело его. Они хотят, чтобы это кино было постмодернистской критикой репрессивных структур власти, пусть даже одновременно подтверждая право на власть других структур. Насилие, измерение человеческой жизни в деньгах, превращение женщин в товар — всё это наличествует в нем в товарных количествах, но остается в значительной степени за рамками их внимания. Конечно, Тарантино едва ли проповедует какую-либо из этих «ценностей», но его бесстрастная постмодернистская позиция, которая позволяет всему этому восторжествовать, предполагает моральную пустоту. В Криминальном чтиве покупка, потребление и владение становятся доминирующими, самооправдывающимися идеалами, в то время как насилие, расизм и гомофобия просто не подвергаются оценке. «Череда расистских и гомофобных шуток в этом фильме грозит вылиться в весьма нелицеприятный взгляд на мир, — пишет Колкер, — но фильм продолжает насмехаться над всем этим — притворной преувеличенностью изображения насилия, бессмысленной, конфронтационной, извращенной, замкнутой и безвоздушной мерзостью мира, создаваемого Тарантино» [313] .

Безвоздушная мерзость киномира Тарантино наиболее очевидна в эпизоде, в котором босса гангстеров Марселласа (Винг Рэймс) насилует владелец ломбарда и его приятель-охранник Зед, а затем спасает боксер по имени Бутч (Брюс Уиллис). белл хукс видит в этой сцене нечто большее, чем просто гомофобное изображение садомазохизма; она видит, что в ней есть расизм. Марселласа, черного гангстера, спасает белый, и «фильм превращает эту сцену насилия в эпизод с благородным рыцарем, а черного — в очередную жертву, которая в конечном счете должна полагаться на доброту постороннего, спасающего ее от гомосексуального изнасилования, символической кастрации, возвращения в джунгли, на нижнюю ступень пищевой цепочки». хукс предполагает, что если бы подобную гомофобную сцену снял какой-нибудь афроамериканский кинорежиссер, это вызвало бы шквал протестов со стороны прогрессивных критиков [314] .